Iniciamos el proyecto del Museo de Pobre y Trabajador presentando a Illimani de los Andes, artista nicaragüense, quien define cómo a través de signos de la tierra, y productos de su cultura mesoamericana, se inserta en lo sagrado y devela su posición crítica al statu quo.

En su propuesta innovadora descubre la conexión del culto a los ancestros como reivindicación elemental del duelo histórico e invisibilizado que, durante más de cinco siglos, sufren madres anónimas de millones de caídos en América, y quienes desde abajo han osado enfrentar el poder.

En algunos performances, la artista nicaragüense Illimani de los Andes usa tierra, y en particular, la tierra de un cementerio.

¿Qué significado tiene en su manifestación crítico-creativa el uso de la tierra?

Desde lo simbólico, tierra es el origen. Desde el Génesis hasta el Popol Vuh se invoca a la tierra. Polvo y barro. Inicio y fin. El camino fallido por encontrar vida al producir hombres de barro, que sólo fueron posibles ser, a través del maíz, diferente del cristianismo con la manzana como sinónimo de «pecado» y «expulsión».

Desde nuestra ideología sincrética, este mito nos inunda, y desde su simbología permite la encarnación del soplo divino hacia gestar la humanidad en el imaginario conocido. La tierra nos permite resucitar por medio de esa energía ancestral y reiniciar el ciclo de la vida.

¿Por qué tierra de un cementerio, y no de cualquier otro sitio, si la materia es la misma?

La tierra del cementerio tiene elementos simbólicos. Desde lo fenomenológico, nos incorpora la producción de memorias. Desde nuestra cultura, es tierra sagrada. Cubre cuerpos que naturalmente se desintegran volviéndose polvo.

Usar esa materia invoca memorias de todos. Pensamos el cementerio como reposo que habitaremos.

¿Y por qué de un camposanto, de la ciudad de Managua?

Milagro de Dios es un cementerio en la periferia de Managua, donde se enterraron a muchas víctimas, de la violenta y desproporcionada respuesta gubernamental, contra civiles que protestaron y se manifestaron a partir de abril de 2018.

Es espacio simbólico. El 2 de noviembre de 2018, día de difuntos, se convirtió en lugar de protesta. Familiares de manifestantes enterrados ahí, como resistencia pintaban tumbas de azul y blanco, (colores del pabellón nacional).

Ponían banderas de Nicaragua, todo lo que el régimen prohíbe. Resultó que paramilitares ingresaran a aterrorizar a los deudos. Duele que ni siquiera les dejan velar a sus muertos. Ni decidir cómo decorar tumbas de víctimas.

La violencia estatal y paraestatal está documentada por organismos internacionales de derechos humanos, quienes incluso han denunciado crímenes de lesa humanidad.

En uno de sus primeros performances usa masa de maíz. ¿Qué le motiva utilizar el maíz?

El maíz era la base alimentaria prehispánica. Los monopolios intentan reemplazar los productos derivados. Alimentarnos del maíz es resistencia: Tortilla, fresco de chicha, tamales, yoltamales, güirila, indio viejo, sopa de queso, son algunos elementos básicos en la alimentación nicaragüense. Al prepararlos y digerirlos, consumimos recetas milenarias reproducidas por la tradición sobreviviente.

El maíz invoca una pirámide de conocimiento, que se ha intentado invisibilizar, pero que está en nuestra genética heredada y nos hace ser lo que hoy somos.

¿Qué lecturas motiva a entablar con el espectador?

En la pieza Mitología en Reversa, el sueño de Quetzalcóatl, que hicimos Xóchitl Guevara, junto con mi madre, quien, por cierto, eventualmente me presta su nombre Luisa «Lila» Gómez, entendimos en carne propia, sobre la importancia que se necesita de generar otro tipo de relaciones entre público y artista. Creo en horizontalidad. El artista se anula cuando realizamos arte relacional. Esa sensación de ego y de poder que hay, donde el artista se cree el poderoso, iluminado e incuestionable, es del pasado. Ahora se trata de generar nuevas dinámicas, donde todo se complementa con un proceso más cercano hacia el público.

¿Dialogan la masa de maíz y la tierra?

Las manos siembran maíz en tierra, así existe conexión cuerpo-maíz-tierra. En Mesoamérica la base alimenticia era el maíz, una fuente nutritiva hoy utilizada para diversidad de platillos, y la fusión ocasionada producto del sincretismo.

La tierra es el vientre donde revienta el maíz. Nos alimenta, y es materia prima para experimentar procesos artísticos.

La creatividad parte desde ese primer encuentro: Desde pequeñas observamos esas matas de maíz creciendo, siendo cortadas, desgranadas, y luego por tradición cómo las abuelas lo nixquezaban, hasta transformarlo en alimento deseado.

La tortilla, por ejemplo, el proceso de palmeo es escultórico. Las abuelas enseñan a las niñas a esculpir tortillas, que luego pasan al fuego, una obra lista para ser devorada.

Todo es relación de diálogo fenomenológico, que es marcado en la memoria genética de nuestra zona geográfica.

¿Cuál es el abordaje simbólico de los materiales en su obra creativa?

Todo significa. Cada elemento tiene un peso basado en la memoria personal, y colectiva.

El llanto como idioma universal de comunicación. Contrario de significar debilidad, representa limpieza, emoción, recuerdo, transformación con su proceso de evaporación.

En aquel performance realizado en Guatemala, al pie de una pirámide, en el cementerio… ¿Cuál es el centro de atención de ese ritual? ¿La tierra, el ancestro originario?

Es una invocación a mis ancestros, desde los primeros originarios de Mesoamérica, hasta mis familiares cercanos que trascendieron, se transformaron en tierra: Mi hija, mi tío Silvio, mi abuela y abuelo materno. Es abrazar el pasado. La metáfora de mi cuerpo tibio postrado, en contacto con la tierra fría. La recolección simbólica de esos llantos colectivos congelados en el tiempo. Mis ojos son el medio para derretirlos y llorarlos. Mi cuerpo calienta la muerte.

Llorar flores es un acto de reverencia hacia ese pasado que vive en la tradición oral, y memoria genética que habita en el cuerpo.

¿Qué intenta cuestionar con tal abordaje?

Ese proyecto inició estando en Granada, ciudad colonial de Nicaragua. Reflexionando sobre proyectos personales, pensé en las madres de todos esos seres que son símbolo genuino de resistencia, pero que nadie sabe sobre ellas.

La madre del cacique Diriangén, por ejemplo. Primer líder indígena nicaragüense combatiendo al invasor español. Quería encapsular la metáfora de esos llantos en flores amarillas que tienen la energía del sol, y de Xibalbá.

Luego ese año acontecieron hechos dolorosos como la pérdida de mi tío Silvio y mi abuela materna.

Tío Silvio es hermano de mi madre, ambos estudiaron artes y letras. Tuvimos la dicha de que él compartiera nuestra casa durante nuestra niñez.

Esos irreparables episodios terminaron de hacerme entender que todo es un desencadenante. Que la muerte es de forma ascendente y descendente. Me refiero a la muerte de mi hija, mi descendencia, y la de mis otros familiares que son mis ascendentes.

Es una forma de seguir preguntándome qué pasó con estas mujeres de las que nadie habla.

Las madres de todos los masacrados, progenitoras de nuestros antepasados indígenas, que osaron defender su terruño. Esas mujeres, ¿dónde están?

¿Por qué se sirve de esos escenarios de tanta conmoción en el juego entre vida y muerte?

Porque nací en Nicaragua, en revolución social y guerra. Crecí en austeridad. Mi padre era editor de un periódico importante, a diario veía las noticias sobre mi país.

Era inevitable pretender no saber lo que sucedía cuando hay una situación tan compleja como es un proceso bélico en el país, en la región donde se crece. Siempre me interesó la memoria histórica, que es parte de la memoria familiar. Mi vida cambió a partir de la muerte de mi hija. Cuando te ocurre algo tan fuerte, el dolor no pasa, queda. Uno aprende a ver la vida de otra forma, a ser empáticos, y a entender la existencia tan efímera que llevamos. ¿La vida para qué? Esa es la respuesta que cada quien graba en el camino, con sus acciones, errores, lecciones y pequeñitas glorias.

Sus recientes estudios en curaduría, por la Universidad de Navarra, España, ¿cambia en algo su percepción de estos abordajes, y en particular los discursos de decolonización?

Mis recientes estudios reafirman mi enfoque decolonial. Asumo la creación crítica. Debemos conocer diversas aristas del arte. Entendí que temas de curaduría muchas veces se abordan a la ligera, sin investigar y con superficialidad irresponsable y escandalosa.

Desde Europa, pocos han ido a Centroamérica. No conocen la región, pero, se atreven a opinar sobre su arte… eso me parece arbitrario. Pocos ponen el cuerpo para indagar en una creación que vaya más allá de los focos de arte ya establecidos en los circuitos. Es un reto que tenemos como investigadores.

Quería estar en España para observar a Latinoamérica desde Europa y poder entender cómo nosotros mismos, latinoamericanos, seguimos llamándonos «tercer mundistas», sin tomarse el tiempo de escudriñar en su significado, acuñado desde la economía bélica en un dato de identificación que señala estratos de pertenencia clasista.

Constaté los tipos de curadores que existen. Cada quien tiene derecho de ser y pensar como guste, pero incomoda que se hable de «periferia», «hambre», «exilio», y otras palabras sin tomar en cuenta su verdadero significado.

En España conocí excelentes curadores. También encontré ciertos curadores oportunistas, que toman títulos o temas sin investigarlos.

Muchos curadores, especialmente jóvenes, desconocían sobre procesos de autocrítica. Ni siquiera sabían qué era Arte político, o decolonialidad, pero, se atrevían a opinar y hasta juzgar. Eso realmente me pareció completa osadía. Reafirmé aquel ensayo que un día escribí donde descubro a los curadores de escritorio y a los de campo.

El oportunismo es molesto. Donde se desconoce de procesos creativos, o consideran ciertos «temas» sólo para la moda, o las convocatorias, sin verdadero interés en conocer otras realidades más allá del escritorio. Tienen visión desde lo superficial, desde el ego estructural, autoritario. No desde la sensibilidad horizontal.

Hay de todo. Existe oportunismo en España y Europa, donde Latinoamérica es sinónimo de «exotismo», «tercer mundo», o elemento estadístico para llenar cupos.

Ahora tengo mayores argumentos. Con propiedad ratifico la necesidad de autocrítica en el arte y el mundo de la curaduría, de la infinita necesidad de los procesos de pensamientos decoloniales.

El Máster en Curaduría de la Universidad de Navarra tiene pénsum potente, equipo de coordinación profesional y comprometido. Docentes apasionados, con experiencia en curaduría internacional. Dan lo mejor, propician experiencias y conocimientos para el futuro profesional del estudiantado. Depende de cada alumno la arista a tomar, según su ideología y práctica curatorial. Las herramientas están dadas.

Fraguan propuesta sólida que permita al estudiante decidir líneas de pensamiento para enfocar su trabajo curatorial.

¿Hacia dónde va Illimani de los Andes, después de esta pandemia? ¿Qué le aportó estar en cuarentena, qué cambió de sí?

Lo mismo me pregunto, ¿hacia dónde vamos? Dejé de hacer planes desde abril de 2018, cuando pensé que tenía una estabilidad en Nicaragua. Me sentía al fin que tenía una casa donde vivir.

Granada se había convertido en mi lugar de trabajo, y era feliz. Ahora todo el mundo habla de estar en casa, y me digo a mí misma: ¿cuál casa? Mi casa está en Nicaragua, donde están enterrados mis ancestros y mi hija.