Una de las figuras en la historia del arte, sin tratarse de un artista, que ha evidenciado las más profundas paradojas es la de Félix Fénéon (1861-1944), uno de los más influyentes críticos de arte y literatura francesa de fin del siglo XIX.

Aunque se describía a sí mismo como un simple «guion» entre el artista y el público, un medio de conexión entre las personas, la mayor parte de su vida procuró evadir vanamente el reconocimiento público escribiendo bajo distintos seudónimos. Paradójicamente, cuando era joven, se dejó retratar numerosas veces por artistas y escritores que lo conocían en poses que demostraban su consistente afecto por la auto representación, por comunicar una imagen de sí mismo como un hombre de gusto refinado y parsimonia, ocultando sus profundas y violentas convicciones políticas.

En el conocido retrato cuasi psicodélico, tanto figurativo como abstracto, pintado al óleo por su amigo, Paul Signac, en 1890, incluido en la muestra del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Fénéon es expuesto contra un fondo pictórico explosivo.

Espirales de amarillo, púrpura, naranja y azul parecen ahogarlo en un centelleante vórtice de patrones abstractos, pero Fénéon mira intimidante al caos, vestido con un abrigo beige y una corbata roja, mientras en su mano izquierda sostiene su sombrero de copa y bastón y, en la derecha, como si fuera un mago, sostiene un ciclamen, una flor que solo florece en invierno.

Esta es la pieza central de una amplia exhibición que analizaremos a profundidad en la presente crítica. Félix Fénéon, el Anarquista y la Vanguardia: de Signac a Matisse y más allá organizada por el Museo de Arte Moderno, de Nueva York, los Musées d’Orsay y de l’Orangerie, de París, y el Musée du quai Branly-Jacques Chirac, también de París.

Aunque no es muy conocido por las nuevas generaciones, y siempre actuó discretamente tras bambalinas en su propia época, Fénéon jugó un papel crucial en los movimientos de vanguardia, en general, y en las carreras de artistas como George Seurat, Paul Signac, Amadeo Modigliani, Paul Bonnard y Henri Matisse, en lo particular, cada uno de los cuales ocupa un lugar prominente en la exhibición.

La muestra que estará abierta hasta el 2 de enero del 2021 en Nueva York articula, con base en 150 objetos aproximadamente, las iniciativas de Fénéon para promover artistas neoimpresionistas, fauvistas, futuristas y cubistas, principalmente, mediante sus críticas, exhibiciones, y adquisiciones.

Por otra parte, permite sopesar documentalmente su compromiso con el anarquismo, sus contribuciones literarias y su labor pionera en el reconocimiento museístico del arte no occidental, principalmente el proveniente de África, América y Oceanía. Para evidenciarlo, se ha incluido una amplia selección de obras que Fénéon admiraba, promovía y coleccionaba, así como su correspondencia, documentos y fotografías que muestran el impacto que tuvo este dandi anarquista en el desarrollo del modernismo de fines del siglo XIX e inicios del siglo XX.

Dandi enigmático

Nacido en Turín, Italia, en 1861, Fénéon creció en Borgoña, Francia, donde su padre era un vendedor viajero y su madre laboraba como empleada de una oficina postal. Fue un estudiante diligente y logró ganar el competitivo examen requerido para laborar en el Ministerio de Guerra en París a los 19 años, llegando a convertirse en jefe de despacho.

Trabajó allí por trece años mientras mantenía una creativa vida doble, alternando sus horas de ocio visitando museos y galerías, frecuentando cabarés como el Molino Rojo en Montmartre y los salones literarios, los martes, donde escuchaba y departía con el poeta simbolista Stéphane Mallarmé, de quien se hizo amigo. También escribía crítica de arte y fundó dos revistas literarias a las que contribuían Mallarmé, Paul Verlaine y Joris-Karl Huysmans, entre otros. Fue, además, editor de muchas obras entre las que destacan las de Rimbaud y Lautréamont. Él mismo las rescataba, editaba y publicaba de su propio pecunio.

Su discreta búsqueda de anonimato chocaba con su apariencia. Vestía con la excentricidad de un dandi, era más alto que el promedio de los parisinos y daba la impresión a quienes lo rodeaban de que su barbilla de chivo evocaba al Tío Sam del famoso afiche estadounidense. Sus amigos se referían a él como el «Mefistófeles yanqui», aunque nunca hubiera estado en Norteamérica. Pero era común, también, que la gente en la calle lo confundiera con Valentín «le Desosse», el bailarín elástico en los afiches de Toulouse-Lautrec. De hecho, el dibujante y pintor representó a Fénéon «codo a codo» con el dandi inglés Oscar Wilde, en una de sus escenas nocturnas picantes.

Fénéon llevaba evidentemente una vida furtiva. Aunque se casó con una amiga de toda la vida, Fanny Goubaux, obligado aparentemente por su madre, mantuvo una amante con quien almorzaba todos los días. Tuvo aventuras con lavanderas, pintoras, actrices y lesbianas a quienes escribía cartas tiernas y eróticas cuando estaban lejos. Todas, de acuerdo con su biógrafa Joan Halperin, lo recordaban cariñosamente aun después de su muerte.

Fénéon, también, era generoso a pesar de su limitado salario de la oficina de guerra. Daba de su tiempo para rescatar la obra de autores cuyo mérito no era reconocido o apropiadamente difundido. Incluso, tomaba de su propio ingreso y pedía fondos a otros para ayudar a artistas y literatos necesitados. En los días de pago, según sus biógrafos, siempre había amigos y artistas necesitados esperándolo fuera de su oficina con las manos extendidas. Como ha dejado asentado el historiador James Mellow: «Fue claramente un hombre a quien la historia y la cultura debe reconocimiento».

No era un artista, ni recibió educación formal en arte o literatura, pero, gracias a sus distintos roles como crítico, editor, coleccionista, marchante y anarquista, coadyuvó en la revolución estética modernista vislumbrando el futuro del arte como pocos en su época.

En el verano de 1884, al asistir al Salón de la Sociedad de los Independientes, que habían logrado fundar pintores como Georges Seurat, entre otros artistas, vio por primera vez el óleo en gran formato de este, los Bañistas en Asniéres, una obra claramente no ortodoxa y lejana a la convencional elegancia de las obras del Salón Oficial de París.

Seurat preparó una serie de 14 dibujos al óleo y dibujos previos para esta obra que exhibía componentes que se volverían típicos en su estilo como la vegetación, el agua, las figuras humanas con perfil parecido a los bajorrelieves de los frisos y en posturas artificiosas.

La obra ambientada en la comuna de Asniéres, donde los parisinos concurrían únicamente en los días de verano para andar en barca o bañarse en las aguas del Alto Sena, evoca el sopor de una calurosa tarde de sol, sin dejar de lado detalles urbanos como las chimeneas y las vías ferroviarias. El delineado de los personajes plasmados frente al agua no se realizó mediante líneas sino con pequeños toques de pincel, otorgando una suerte de luminiscencia en torno a ellos.

En Bañistas de Asniéres, Fénéon percibió el inicio de un nuevo movimiento artístico que combinaba la fugitiva inmediatez de la pintura al aire libre de impresionistas como Monet y Renoir con una monumentalidad clásica. Escribió en su crítica de entonces que Seurat tuvo la habilidad «para sintetizar el paisaje en un aspecto permanente que perpetúa la sensación que brinda». Este pensamiento ya era parte del lenguaje de algunos de sus contemporáneos. De hecho, Cézanne había adelantado su deseo de rehacer la naturaleza a la imagen del arte, de «poner la razón en la hierba y las lágrimas en el cielo».

Tanto en la obra de Seurat como de discípulos suyos como Signac, Fénéon encontró la respuesta que buscaba a sus sueños utópicos. Fue cuando acuñó el término «neoimpresionismo» que fue adoptado tanto por adherentes como detractores. Su carrera, de hecho, quedó ligada inextricablemente a la emergencia del movimiento neoimpresionista y a los artistas que formaron parte de este como Georges Seurat, Paul Signac, Maximilien Luce, Henri-Edmond Cross y Camille Pisarro.

Tras la muerte de Seurat a los 31 años, debida a una infección respiratoria, en 1891, Fénéon dedicó su vida a promover el legado del pintor. A pesar de que adquirió y vendió muchas de sus obras, conservó Bañistas en Asniéres hasta su muerte en su abigarrado apartamento parisino. La familia de Seurat sentía disgusto por su obra innovadora, así que se debe a Fénéon el mérito de salvarla del olvido y de la destrucción.

De hecho, llegó a ser propietario de al menos 50 pinturas y 180 dibujos de Seurat. Tres estudios de pequeño formato realizados por Seurat entre 1886 y 1887, y que se muestran en Nueva York, fueron de sus favoritos. Cada vez que el crítico salía de París los llevaba consigo envueltos en terciopelo, ocultos en su chaleco. Llamaba a cada una «una pequeña pintura, pero milagrosa obra de arte». La organización meticulosa de todo el acervo de Seurat por parte de Fénéon aseguró el legado de Seurat y se convirtió en el estándar para los catálogos razonados de hoy.

Conceptualmente, el neoimpresionismo es optimista. Participa del progreso humano, particularmente científico y tecnológico. En general, su uso de los colores brillantes no es realista. Apuntan a algo que trasciende la realidad como la esperanza, el gozo, y el optimismo. Los colores ayudan a edificar un nuevo mundo, armonioso, un mundo abstracto, como se aprecia en El canal en las líneas de arena, atardecer, óleo pintado por Seurat en 1890.

La exhibición incluye varias pinturas de este pionero, que son raras y muy frágiles como sus marinas. Pintó el frío mar del norte de Francia con colores grisáceos, como en el género ya mencionado. Son paisajes quietos donde la luz es determinante. Es como si el tiempo se hubiera detenido en ellos.

En la misma vena, Paul Signac evidencia un emotivo poder en una pintura de 1891 que describe el atardecer titulada «Sol poniéndose, pesca de sardinas, adagio, Opus 221» de su serie El Mar, Los Botes, Concarneau. Como se sabe, la luz del atardecer es intensa y dura solamente unos segundos cada día cuando se coloca en el mismo nivel del horizonte y produce una ligera danza sobre la superficie del mar.

Paradoja científica

Las pinturas neoimpresionistas eran un tanto paradójicas porque, a pesar de que la mayoría de sus autores eran anarquistas, estos pintaban con pequeños puntos de pigmento de color, en un proceso muy lento y metódico. Resulta curioso que un proceso tan meticuloso fuera desarrollado por personas con una fuerte ideología basada en la libertad, la improvisación o la espontaneidad.

Fénéon estaba fascinado por el método científico de los neoimpresionistas. Cada color tiene un papel especial y cuando son puestos juntos, sin mezclar, interactúan ópticamente de una manera especial. Los artistas del movimiento leían sobre teorías y libros escritos por científicos para descubrir como los colores interactúan juntos. Las teorías de Michel Eugene Chevreul, Charles Henry, Ogden Rood y otros eran el esqueleto técnico en que se basaban sus pinturas.

La obra de Rood, Cromatismo Moderno, con aplicaciones al arte y la industria (1879) fue crucial al identificar los distintos comportamientos exhibidos por la luz coloreada y el pigmento de color. Mientras la mezcla de la primera creaba el color blanco o gris, el segundo producía un color oscuro, turbio. Como pintores, los neoimpresionistas trabajaban con pigmentos de color, pero para evitar la monotonía crearon un sistema de yuxtaposición de colores puros. No era necesario mezclar los colores como en estilos y movimientos precedentes.

Podemos apreciar claramente la técnica del «divisionismo», usando bloques a base de pigmentos de color, en el óleo de Albert Dubois-Pillet Forjas en Ivry realizado entre 1888 y 1889.

La efectiva utilización de esta técnica producía un efecto luminoso y, a cierta distancia de la obra, los puntos se juntaban ópticamente como un todo, exhibiendo máximo brillo conforme a las condiciones lumínicas imperantes. Por sus efectos, Seurat prefirió llamarla «cromoluminarismo», pero el término divisionismo fue el que más tarde prevaleció.

Confundido a menudo con el puntillismo, una técnica posterior basada en el divisionismo, esta última se diferencia en que recurre al empleo de puntos de color en lugar de bloques de color que se aplican a la composición pictórica. El óleo en exhibición en el MOMA realizado entre 1891 y 92 por Henri-Edmond Cross titulado Las islas doradas es un buen ejemplo de la técnica del puntillismo.

El neoimpresionismo fue recibido con el mismo escándalo que acompañó a los impresionistas una década antes. El amigo de Fénéon, Joris-Karl Huysman se expresó negativamente de la obra de Seurat diciendo: «Despoje a sus figuras de las pulgas colóricas que las cubren, y debajo no encontrara nada, ningún pensamiento, ninguna alma, nada».

De hecho, líderes del impresionismo como Monet y Renoir se rehusaron a exhibir con Seurat e, incluso, Camille Pisarro habló negativamente de su técnica a pesar de haberla puesto en práctica en su obra. La crítica se resumía en que era un movimiento demasiado pacífico y lógico para ser producido por anarquistas. Como la elección de sus colores era planeada y construida con base en teorías científicas carecía, decían sus detractores, de la libertad radical que pregonaba el anarquismo.

Como ha escrito la historiadora Isabelle Cahn del Musée d’Orsay:

Ellos querían creer en la teoría científica. Conocían la realidad de la naturaleza humana, y el clima político, con todas sus tensiones, pero querían crear un tipo de testimonio que mostrara cómo la vida podía ser bella.

A pesar de sus ideales, los neoimpresionistas participaban también del sesgo de no ser científicos. Como he advertido antes en este espacio, por más que el artista se esfuerce por usar la ciencia en su proceso creativo, hay un claro sesgo que nunca ha sido superado: el arte de cualquier época puede usar la ciencia, pero nunca será científico.

De hecho, aunque se creía fundado en principios científicos, los representantes del divisionismo malinterpretaron algunos elementos de la teoría óptica, según sostiene el académico australiano Alan Lee en un notable artículo publicado en 1987. Uno de los malentendidos tiene que ver con la creencia generalizada de que su método permitía crear mayor luminosidad que con técnicas precedentes. La luminosidad aditiva solo aplica en el caso de la luz con color, no con pigmentos yuxtapuestos. En realidad, la luminosidad de dos pigmentos colocados uno al lado del otro solo promedia sus luminosidades individuales. Por otro lado, no es posible crear un color usando una mezcla óptica porque solo puede originarse en una mezcla física de los pigmentos usados.

Pretexto para un contexto

Pero, mientras la crítica de arte de Fénéon gravitaba hacia los vibrantes colores pasteles producto del divisionismo y las escenas irreales y libertarias de los neoimpresionistas, su mente estaba ocupada en actividades políticas más siniestras. En marzo de 1892 la policía francesa ya lo había identificado como un anarquista activo y lo seguía secretamente.

La influencia del anarquismo en Francia se remonta a La Comuna de París, un movimiento insurreccional que, del 18 de marzo al 28 de mayo de 1871, gobernó brevemente la ciudad de París, instaurando un proyecto político popular socialista autogestionario, tras el vacío de poder originado por el fracaso militar del emperador Napoleón III ante los alemanes.

La represión del gobierno republicano que sucedió al depuesto monarca fue excesiva fusilando a más de 20,000 ciudadanos insurrectos, entre hombres, mujeres y niños. Por cinco años, París estuvo bajo estado de sitio.

Solemos ver hacia el fin de siglo francés con cierta nostalgia romántica y le llamamos Belle Epoque porque ciertamente fue un periodo marcado por el progreso científico y tecnológico, así como el desarrollo económico, y movimientos artísticos de avanzada en la cultura. Sin embargo, ignoramos el lado oscuro de la industrialización y la desigualdad económica y social que golpeaba a la mayor parte de la población. La clase trabajadora no podía sindicalizarse, no había salarios mínimos, las jornadas eran mayores a once horas diarias y no tenía voz en sus futuros.

Una de las obras en la exhibición apunta a la desilusión sobre la Belle Epoque y la promesa política del cambio. Se trata del óleo de 1896 pintando por Paul Signac titulado En el tiempo de armonía. La edad dorada no ha pasado, debe venir aun. En esta obra manifiesta el ideal anarquista de una verdadera edad dorada que emergerá una vez que los anarquistas tengan éxito en cambiar el estatus quo y crear una nueva Arcadia.

El neoimpresionismo descubierto y bautizado así por Fénéon fue un oportuno catalizador de una visión artística que aprovechaba los avances científicos, abrazaba la filosofía anarquista y fomentaba el debate sobre el valor académico del arte.

Los artistas del movimiento «prometieron emplear las teorías ópticas y psicobiológicas para alcanzar la gran síntesis de lo ideal y lo real, lo fugitivo y lo esencial, ciencia y temperamento», según el historiador John G. Hutton en su obra del 2004 Neo-Impressionism and the Search for Solid Ground: Art, Science, and Anarchism in Fin-de-siecle France.

El neoimpresionismo capitaliza la simpatía por la causa anarquista hacia el final del siglo XIX en París, que atraviesa todo el espectro social, desde la elite intelectual hasta la clase trabajadora. Los dos periódicos anarquistas más prominentes del período vendían 10,000 copias entre ambos.

La exhibición en el MOMA muestra la litografía lírica de Signac Los demoledores de 1896, en la cual un hombre descamisado destruye el estado capitalista con un pico. Con similar énfasis, se exhibe el crudo grabado en madera La carga, de 1893, donde una maraña de gendarmes embiste con espadas y golpes contra un grupo de manifestantes desarmado de apariencia inocente.

La exposición se desarrolla en varias galerías organizadas como capítulos distintos en la carrera multifacética de Fénéon. Pinturas, fotografías y grabados testimonian el tumulto de la época y el fervor anarquista dentro de los círculos artísticos y literarios en los que se movió Fénéon.

Las actividades políticas de Fénéon tienen lugar durante los años culminantes de la influencia anarquista en la cultura francesa que van de mediados de 1880 hasta el asesinato del presidente Sadi Carnot en 1894. Escribía para publicaciones como la Revue Anarquiste, y la irreverente y de línea dura *Le Pere Peinard, usualmente como un contribuyente anónimo dado que la policía estaba acopiando un expediente amplio de sus actividades y asociaciones políticas.

Fénéon creía al comienzo más en la «propaganda de la acción» que en la «propaganda de la palabra», según la historiadora Joan Ungersma Halperin que escribió su biografía en 1989, tras veinticinco años de investigación. Pero, en la práctica, su política fue inclinándose progresivamente hacia la segunda postura.

Un amigo suyo, Emile Henry, que había lanzado dos bombas matando a cinco personas e hiriendo a otras veinte fue juzgado y guillotinado en 1894. Fénéon escribió sobre el «íntimo encanto» de la primera bomba lanzada por su amigo, debido a que la bomba había sido armada en una olla de cocina. Más tarde, conversando con Signac sobre el ataque con bomba al Café Terminus, Fénéon lo considero el más justificado de los ataques en París porque «había sido dirigido hacia el público votante, más culpable en el largo plazo, tal vez que los representantes que elegían para el gobierno».

No mucho tiempo después de la captura de su amigo Henry, Fénéon fue arrestado y varios detonadores fueron encontrados en su oficina del Ministerio de Guerra. Por eso, fue acusado como sospechoso del ataque con bomba del 4 de abril de 1894 al restaurante de moda del Hotel Foyot. Aunque el restaurante estaba a reventar solo una persona resultó gravemente herida. Fénéon pasó varios meses en la prisión de Mazas y fue juzgado con un gran número de anarquistas y simpatizantes en lo que se llamó «El juicio de los 30». El caso fue mal manejado por el gobierno y con evidencia circunstancial.

Viene a colación el escritor Julián Barnes quien narra lo siguiente: «Cuando el juez que presidia afirmó que él (Fénéon) había sido visto hablando con un conocido anarquista detrás de una lámpara de gas, fríamente le respondió: ¿Puede decirme, señor presidente, ¿cuál lado de la lámpara es detrás?». Con base en su ingenio, que ridiculizó a la fiscalía, el testimonio del poeta Mallarmé y de su superior en la Oficina de Guerra, fue liberado por poco margen.

Su biógrafa, Halperin, argumenta, considerando a Fénéon cómplice de la violencia anarquista, que para el crítico «la muerte espectacular de dos o tres víctimas de la violencia señala a la muerte y sufrimiento de centenares de hombres, mujeres y niños inocentes explotados por el sistema capitalista».

De vuelta al ruedo

Tras el juicio, Fénéon perdió su empleo, pero el abogado y mecenas del arte, Thadée Natanson, quien había pagado su defensa le ofreció la posición de editor de arte y cultura de la revista La Revue Blanche, donde siguió escribiendo mordaces comentarios, defendiendo su estética y promoviendo artistas de vanguardia como Pierre Bonnard, Édouard Vuillard y Félix Vallotton, conocidos como los Nabis. Se trataba de un grupo de pintores preocupados más por el color que la forma. Su nombre venía de una palabra hebrea que significa profeta.

Una de las obras salientes de la exposición es Félix Fénéon en La Revue Blanche realizada por Vallotton en 1896. Se trata de un lienzo luminoso que representa al venerado editor encorvado sobre una pila de manuscritos que está editando a la luz de una lámpara. Trabajó en la revista hasta 1903 cuando tuvo que cerrar.

Tras el cierre de la Revue Blanche Fénéon empezó a trabajar, en 1906, en el periódico liberal Le Matin donde, anónimamente, componía a diario lo que los franceses llaman faits-divers o sucesos variados en tres líneas máximo. Los siguientes son algunos ejemplos de su ingenio en acción:

La Sra. Fournier, el Sr. Voisin, el Sr. Septeuil se ahorcaron: neurastenia, cáncer, desempleo.

Le feu, 126, boulevard Voltaire. Un cabo resultó herido. Dos tenientes recibieron en la cabeza, uno un rayo, el otro un bombero.

El instructor de natación Renard, cuyos estudiantes viajaban en Marne, Charenton, se metió en el agua: se ahogó.

La sección fue tan popular que dio origen posteriormente a su Novelas en tres líneas basada en una colección cuyo mérito se debe a su amante Camille Pateel, que la conservó en un álbum. Fuera de sus artículos y ensayos, Fénéon solamente publicó en su vida una monografía de 43 páginas titulada Los Impresionistas, en 1886.

Mortalidad y legado

En 1900, mientras laboraba aún para la revista, organizó la primera retrospectiva del trabajo de Georges Seurat, asegurando el legado de este para la posteridad. Hajo Duchting, autor de Seurat, maestro del puntillismo (1999) ha apuntado que:

En realidad él (Fénéon) es el único crítico que ha probado ser capaz de articular una apreciación de la pintura de Seurat, y el nuevo método pictórico que ejemplifica, en palabras notables por su tono objetivo.

La exhibición en Nueva York incluye muchas de las obras de esa retrospectiva histórica para enfatizar la conexión entre la visión pionera de Fénéon y el desarrollo del divisionismo y el puntillismo de la mano de Seurat y Signac, principalmente.

Entre las obras destacadas figura el estudio final en óleo para Un domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte realizado por Seurat en 1884. La obra final en gran formato a la que dio origen se exhibe actualmente en el Instituto de Arte de Chicago. El estudio final constituye un excelente ejemplo de la aplicación de las teorías del color y el método creativo de este movimiento precursor del modernismo.

La pintura fue compuesta con una capa de pequeñas pinceladas horizontales de colores complementarios a la que Seurat luego agregó pequeños puntos que aparecen como formas sólidas y luminosas cuando se ven desde suficiente distancia. Así demostró su teoría: yuxtaponiendo pequeños puntos de pintura multicolor para que el ojo del espectador combine los colores ópticamente. Esto contrastaba radicalmente con la forma en que los pintores precedentes definían las formas dentro de las composiciones de sus obras.

El desarrollo de esta técnica altamente sistemática y casi científica por parte de Seurat distinguió un enfoque muy diferente del utilizado por los impresionistas. El artista pudo haber abrazado el tema de la vida moderna preferido por artistas como Monet y Renoir, pero la forma en que lo representó sobre el lienzo no podría ser más diferente técnica y conceptualmente.

El contexto que evoca la escena es un sitio de solaz de fin de semana para los parisinos, cuando en realidad, durante la época en que fue pintada, era un lugar frecuentado por quienes solicitaban los servicios de prostitutas.

Le tomó más de dos años completar la versión final de la obra de gran formato que se exhibe ahora en Chicago, concentrándose prolijamente en el paisaje del parque antes que en las personas que, eventualmente, terminaron habitando la composición. Se apegó, no obstante, más a sus formas, que a la expresión de sus respectivas personalidades.

A Seurat nunca le interesaron los sujetos en sus composiciones, solo la elegancia formal con la que contribuían al equilibrio general de la composición de la pintura. Por ello, como en la mayoría de su obra prevalece la quietud.

Aunque se pueda suponer que una salida dominical a un parque en familia o pareja implica niños corriendo, parejas conversando o mascotas ladrando, la obra es silenciosa al respecto. Todo está en control, no hay caos en su luminosidad. Tampoco se enfatiza la relación de los sujetos en el cuadro que parecen haber llegado allí para estar solos en esta isla de casi dos kilómetros de extensión.

Anarquismo y mercado

Si bien Fénéon se volvió menos ubicuo en público tras el juicio de los treinta, sus sentimientos anticapitalistas no cedieron, pero eso no le impidió convertirse en el director artístico de la galería comercial Bernheim-Jeune, entre 1906 y 1925, aunque nunca quedó claro si como miembro del sistema establecido que aborrecía o como un infiltrado subversivo.

Signac escribió tras esa decisión, «no veo a nuestro amigo venciendo el aburrimiento de esos industriales. Pero la lucha se ve interesante». En cuestión de unos meses, la galería estaba haciendo compras de la obra de Signac y el artista dejó de quejarse.

En el proceso de renovación de la galería, Fénéon, como director artístico, firmó un contrato para representar en exclusiva al virtualmente desconocido pintor: Henri Matisse. El crítico de arte, convertido ahora en disruptivo «marchante de arte», respondió a los colores salvajes de Matisse y los fauvistas con regocijo anarquista. Como apuntó el pintor Maurice Boudot Lamotte, «Plantó Matisses entre la burguesía desde la trastienda de Bernheim-Jeune como quien planta bombas».

Matisse conoció a Fénéon en 1904 y fueron juntos a visitar a Signac al sur de Francia, donde tenía su residencia. Fue el único marchante de arte en quien Matisse confió y la relación de los tres fue crítica para el desarrollo del modernismo.

Matisse ya había incursionado en el neoimpresionismo, pero, entre 1905 y 1906, adoptó lo que se conocería como estilo Fauve o salvaje, basado en el color puro, increíblemente vibrante, y los gestos salvajes expresados mediante la brocha. Fue un movimiento controversial, aunque una continuación del énfasis en el color y la yuxtaposición de los colores puros que absorbió de Seurat y Signac.

Una de las pinturas de Matisse de ese periodo es el óleo Interior con muchacha leyendo. Varias pinturas de las primeras exhibiciones de Matisse curadas y promovidas por Fénéon, incluyendo su mayor retrospectiva de 1910, figuran en la presente exhibición.

Pocos años después, produjo otra explosiva iniciativa al presentar, en 1912, la primera exhibición futurista en París: un panegírico a la violencia, la velocidad y los nuevos comienzos.

Marinetti había escrito en el manifiesto futurista, publicado en el periódico francés Le Figaro en 1909: «Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el entusiasta fervor de los elementos primordiales».

Una galería separada en el museo neoyorquino está dedicada a una selección de pinturas de la emblemática exhibición de 1912, incluyendo el óleo de Carlo Carrá Funeral del anarquista Galli, realizada entre 1910 y 1911.

Carrá creó la pintura para conmemorar el asesinato del anarquista italiano, Angelo Galli, durante una huelga en Milán, en 1904. El funeral de Galli se tornó violento cuando la policía no permitió a los anarquistas en duelo entrar al cementerio. Carrá (1881-1966) estuvo entre los presentes, y empleó líneas cortantes, planos quebrados y colores violentos para representar el caos de la escena. Como declaró más tarde, «Vi caballos intranquilos, palos y lanzas chocando, por lo que me pareció que en cualquier momento el cadáver podría caer a tierra y ser pisoteado».

En el mismo tono confrontativo se incluyó la obra de Luigi Russolo, Revuelta, un óleo realizado en 1911. Los futuristas fueron influidos tempranamente por los neoimpresionistas y, filosóficamente, por el anarquismo. Compartían el ideal de un futuro mejor por medio de la violencia, pero poniendo su fe en el progreso material y la igualdad social.

Arte o artefacto

Un apasionado coleccionista, durante más de cinco décadas Fénéon acumuló una extraordinaria variedad de obras de artistas en su órbita, incluidas Seurat, Signac, Bonnard, Vuillard, Matisse y Modigliani, entre muchos otros.

También reunió una importante colección de esculturas de África y Oceanía, incluidos objetos del Congo, Camerún y Costa de Marfil, a partir de 1904, al menos dos años antes de que pintores como Matisse, Derain y Picasso se interesaran en ellas. En la exposición se presenta una selección crítica de estas obras, incluidas varias que prestó a la exposición del Arte Negro Africano de 1935 del MOMA.

El interés del crítico se alineaba con el anticolonialismo de los anarquistas. Fue uno de los primeros europeos en lanzar una investigación sobre el estatus, propiedad y disposición de obras artísticas traídas a Europa a través de canales coloniales.

Entre los numerosos ejemplos destaca Nkisi que se traduce como «figura de poder», una obra en madera y hierro de autor desconocido, desarrollada en la región de Loango en la República del Congo a fines del siglo XIX. Se supone que era un objeto ceremonial usado por sanadores que lo pasaban por distintos contenedores para activar los espíritus de los muertos y obtener protección o retribución. En un ritual típico, el sanador golpeaba con un clavo la figura para simbolizar el sello de un acuerdo al invocar el poder de un ancestro de la comunidad. La cantidad de clavos en la escultura da cuenta de su repetido uso.

Fénéon desconfiaba de los museos, a los que consideraba retrógrados y colonialistas, y no creía que incidieran en las transformaciones culturales. De hecho, en 1920 publicó en Le bulletin de la vie artistique, otra revista que había fundado, un artículo titulado «Encuesta sobre las artes de lugares remotos: ¿Serían admitidas en el Louvre?».

Recibió una velada respuesta del Louvre 56 años después de su muerte. En el 2000, el museo parisino exhibió la talla en madera Fang mabea, por un artista desconocido de Camerún. Fénéon había adquirido esta y otra obras de arte africano cuando se pensaba que solo interesaba a los antropólogos.

Tras afiliarse al Partido Comunista en las últimas décadas de su vida, consideró donar su colección al pueblo ruso, en parte para apoyar su lucha como por su preocupación por los gustos reaccionarios de los museos franceses. Pero, la emergencia del fascismo y la desilusión con la revolución comunista terminaron con sus ilusiones, en particular el pacto germano-soviético de 1939.

Al final de su vida, tras dejar la crítica de arte y el periodismo, Fénéon respondía molesto e ignoraba las solicitudes para que escribiera sus memorias o reimprimiera sus artículos y ensayos: «Yo no aspiro más que al silencio». Golpeado por el cáncer junto con su esposa, promovió dos subastas de su vasta colección para cubrir sus gastos médicos, pero en el proceso empezó a borrar toda huella de sus documentos privados.

Como escribió John Rewald en su biografía de Fénéon en 1990:

Fue patético, y sin embargo admirable ver sus esfuerzos por no dejar ninguna evidencia atrás, solo la admiración de aquellos que conoció y amó. Tal vez pudo haber querido destruir esa admiración también si hubiera sabido cómo.

Como en otras exhibiciones en que se traza la conexión entre ideología política, vanguardia artística y contexto, se percibe en la curaduría de la muestra la misma nostalgia por la promesa de que el arte inspirado socialmente puede cambiar al mundo.

No existe arte anarquista, como tampoco arte comunista o capitalista. El arte nunca ha podido ser efectivo en el apoyo de las causas políticas de moda, sin importar el duelo retórico que lo acompaña. Cuando lo ha intentado, solo ha sido mediocre y pobre en ideas o conceptualmente. El neoimpresionismo fue creado por artistas que simpatizaban con el anarquismo, pero terminaron siendo condenados por comunistas y anarquistas por igual.

Tal vez eso, en parte, sumó a la frustración filosófica y existencial que llevó a Fénéon, al final de su vida, a destruir sus documentos personales aun cuando había logrado cierto éxito en ser ignorado.

Cuando se habla de un arte radical, derivado de la ideología política, indistintamente de las aspiraciones progresistas legítimas de los artistas modernos, incluyendo los promovidos por Fénéon, somos enfrentados a la realidad de que sus esperanzas suelen estar mal fundadas porque nunca han llevado a cambiar ninguna sociedad o cultura hasta la fecha.