Las tres escasas páginas que conforman el capítulo V del primer libro de Rojo y Negro (Le rouge et le noir) representan una especie de clave de bóveda dentro de la estructura narrativa de la novela, satisfaciendo una función a la vez simbólica y anticipadora.

Ahora bien, la profusión de signos que el autor pone en circulación ¿nos permite hablar con propiedad de una semiótica stendhaliana? En este punto conviene mostrar cierta prudencia.

Stendhal, el más realista de los escritores románticos y el más romántico de los autores realistas, a quien cabe atribuir sin exageración la invención de la novela moderna (la que sustituye el tiempo exterior por el interior, la que desplaza la yuxtaposición de aventuras más o menos inconexas por una trama entendida como movimiento, sucesión y arqueología de los distintos estados psicológicos por los que pasan los personajes) no inventa nada desde el punto de vista semiótico, más aún, demuestra un desconocimiento absoluto en relación a esa utilización semiológica de los signos tan cara a la literatura contemporánea.

Deleuze detectaba cuatro tipos de signos en la obra de Proust, ese autor que, en tantas cosas, puede ser visto como un continuador de Stendhal:

  • signos mundanos
  • signos del amor
  • signos sensibles
  • signos artísticos

Tarea de la crítica futura será analizar si esa tétrada semiótica puede ser descubierta en la obra stendhaliana. Sin embargo, una cosa está clara: la misma noción de signo cambia radicalmente cuando retrocedemos de Proust a Stendhal y así lo atestiguan estas tres breves páginas que comentamos. La inspiración simbólica de Stendhal parece remontarse a un tiempo lejano, al origen mismo de la novela, como si su linaje no fuese sino el de un Caritón, un Aquiles Tacio, un Longo.

Por otra parte: ¿no habría podido escribir el propio Stendhal estas palabras de Proust:

La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada, la única vida, por lo tanto, realmente vivida es la literatura... ?

¿No funcionan las páginas de Rojo y Negro –aún más las de La Cartuja de Parma, tan rossiniana- y el mundo que en torno a ellas gira como una ostentación descarnada de semejante afirmación?

Pero demos un paso atrás: nuestro análisis se va a centrar en la dimensión simbólica de este denso fragmento en el que se implican todos los argumentos fundamentales que luego el propio devenir de la novela se encarga de explicar. Ese es nuestro tema: el que nos facilita la utilización stendhaliana del símbolo.

Porque entendemos este capítulo V como si propiamente no fuese sino carne de sueño, eso sí, de uno de aquellos sueños proféticos de los que hablaba Artemidoro, los mismos que, para el famoso onirocrítico griego del siglo II (probablemente contemporáneo de Aquiles Tacio y, quizá, de Caritón) “dicen el porvenir del acontecimiento en el orden del mundo”. Solo que, en este caso, no se trata del “mundo”, sino de algo mucho más importante, al menos para Stendhal, y para Proust, y para nosotros: la literatura.

Desarrollaremos a continuación los argumentos del fragmento, que, insistimos, condensan sintéticamente los temas que se presentan a lo largo de toda la novela, a veces emergiendo sin temor a ser detectados, a veces a través de una circulación subterránea.

Nuestro comentario girará en derredor de ocho puntos fundamentales. El esclarecimiento de los mismos nos permitirá esbozar la técnica literaria de Stendhal. En todo caso, intentaremos no perder de vista los dos grandes referentes en medio de los cuales, paradójicamente, creemos que se inserta Stendhal, al menos desde el punto de vista del recurso simbólico y visto retrospectivamente: la novela griega helenística y Proust. En nuestra conclusión, en fin, intentaremos sintetizar esta tan chocante afirmación. Se nos permitirá, además, una introducción de los argumentos que, siendo tal vez un poco más extensa de lo recomendable, se nos antoja, más que oportuna, necesaria.