Fan fiction is a way of the culture repairing the damage done in a system where contemporary myths are owned by corporations instead of owned by the folk.

(Jenkins, cit. Harmon, 1997, s.n.)

Es una verdad universalmente conocida, por decirlo de forma campechana, que existe una tensión entre los diferentes estratos literarios; véase: cada obra literaria pelea por ocupar su lugar dentro de un canon hermético y estricto, por lo que acaba existiendo la alta literatura (con cabida en el canon) y la baja literatura (que ocupa la periferia). Si consideramos la fanfiction como literatura (cosa que no todos hacen), es evidente que debemos englobarla dentro de la baja literatura: nadie osaría comparar Anna Karenina (Tolstói, 2013) con The Draco Trilogy (Claire, 2000). Pero eso no significa que las literaturas de la periferia no sean igual de importantes que aquella cultura que hemos entronizado. Y es que la institucionalización conlleva sus propios riesgos: sin rival que amenace con reemplazarlo, el canon se estanca (Even-Zohar, 1990).

Llamar rival a la fanfiction es ciertamente optimista, pero no del todo desacertado. Gracia a ella, podemos pensar nuevas formas de hacer y consumir literatura, repensar aspectos de la narratología y hasta replantearnos el panorama del mercado editorial. Si no es un rival para el canon, es al menos un aspecto enriquecedor de un sistema del cual se beneficia el canon.

Aunque la fanfiction no nace en la era digital, experimenta su boom gracias al auge de Internet y entra a formar parte de lo que Jenkins (2006) bautiza como «narración transmedia». Se entiende por narración transmedia a aquellas historias contadas a través de múltiples medios y plataformas y que, en muchos casos, exige que el consumidor asuma un rol activo en la expansión. Es el caso de Marvel, por ejemplo, que ofrece múltiples narrativas a sus clientes a través de cómics, dibujos animados, películas, videojuegos, etc. El caso que nos ocupa, sin embargo, es un poco distinto, en el sentido de que es el propio consumidor quien, insatisfecho con el producto consumido (sea para bien, en el caso de que quiera más porque le ha gustado tanto que nunca tendrá suficiente; o para mal, en el caso de que no se hayan visto cumplidas sus expectativas), aboca sus energías a escribir o reescribir una narrativa hasta crear un nuevo producto que depende del original, pero que, a su vez, puede existir completamente ajeno a este.

Terrén Morales (2018) nos recuerda, sin embargo, que la transmedia no es completamente nueva, sino que bebe directamente de la Escuela de Constanza y, específicamente, de Jauss (1986), quien señala que toda evolución literaria se da gracias a que la recepción (el consumidor) ve en la obra problemas no resueltos y busca, en la producción de una nueva obra, esa resolución. Años antes, Kristeva (1997) publica un artículo con el que pretende acercar a la academia francesa las teorías de Bajtín sobre el dialogismo literario, combinándolas con la semiótica estructuralista de Saussure. En Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela (1997), Kristeva acuña el término de intertextualidad, definida como: «la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en que se lee al menos otra palabra (texto)… Todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto» (1978, p. 190). Toda obra es absorción de sus predecesoras, y en toda nueva obra pueden leerse obras futuras porque esta genera, necesariamente, la producción de una nueva obra que la actualice, la complete o le proponga una respuesta.

La fanfiction es pura intertextualidad: una respuesta directa a una obra ya existente, una ficción creada a partir de unas pautas y unos personajes de una ficción preexistente y conocida tanto por los propios autores del fanfic como por sus posibles lectores (Morán Rodríguez, 2007). Y, más importante aún: el fanfic convierte al lector en productor, lo eleva (aunque no completamente legitimado por la academia) a la posición de autor, en tanto que entabla una relación activa con el texto al producir él mismo un nuevo texto.

Al tratarse de un producto freelance (por llamarlo de alguna forma), en tanto que no depende ni responde a los intereses de ningún agente externo excepto los del propio autor del fanfic, muchas veces encontramos que el autor es capaz de explorar aspectos, temas y motivos que, de otra forma, no alcanzarían a ver la luz del día. Esto me lleva a la cita de Jenkins (1997) con la que abría este ensayo: la fanfiction es una de las formas en las que la cultura consigue reparar el daño hecho por un sistema (el del capital) que ha permitido que los mitos contemporáneos (y los no tan contemporáneos) pasen a ser propiedad exclusiva de corporaciones (¿no estamos todos pensando en Disney?) en lugar de pertenecer al pueblo. Dejando a un lado el elitismo de la academia al que todos somos más o menos propensos, la fanfiction puede ser considerada una herramienta de empoderamiento para los lectores, en tanto que los libera y les permite absorber y reproducir textos sin la cruz de la culpabilidad, pero también empodera al autor original, que ve cómo su texto trasciende los límites impuestos por el propio creador.

Aunque puedo defender a capa y espada la fanfiction como práctica empoderante para el lector/consumidor, lo cierto es que nada nunca es tan sencillo. La propia naturaleza del fanfic como producto cultural y literario gratuito implica que este sea fácilmente accesible e indica la perseverancia de un proceso de democratización de la cultura, la escritura y el conocimiento muy presente y debatido en nuestra actualidad (la Wikipedia, a fin de cuentas, es el mejor amigo de mi generación). Sin embargo, a pesar de esta visión positiva que propongo, la realidad es que el fanfic sigue siendo mal visto y poco aceptado, citando argumentos de baja calidad artística —After (Todd, 2014), Cincuenta sombras de Grey (James, 2012)— y de conflicto de intereses en cuanto a plagio y derechos de propiedad intelectual.

Pero lo más interesante de todo no es eso, sino el hecho de que una práctica empoderante para el lector, una práctica que rechaza las cadenas del capital y que arranca de las manos de las corporaciones la narrativa para convertirla en folklore, se ha convertido, poco a poco, en una herramienta más de estas mismas corporaciones. Como bien indica Terrén Morales (2018): «estos nuevos fenómenos narrativos se caracterizan por ampliar una narrativa a través de prácticas virales, de forma que se aumenta el capital económico y simbólico del relato» (Terrén Morales, 2018, p. 6). Ni After (Todd, 2014) ni Cincuenta sombras de Grey (James, 2012) ganan en calidad al dejar de ser fanfics y convertirse en novelas, pero ambas abandonan la periferia para entrar a formar parte de la rueda editorial. ¿Traidoras? ¿Oportunistas? ¿Triunfadoras? Nada de eso: para la institución siempre será más fácil absorber a sus competidoras, sacarlas de la periferia para beneficiarse de su éxito a través de su explotación económica.

Poco queda por añadir. Escribir fanfics no convierte a nadie en activista, ni auspicia el desmantelamiento del capitalismo. Pero la posibilidad de recuperar una literatura colectiva, de construir una mitología en comunidad, no es moco de pavo. Podemos concluir, por lo tanto, que los fanfics son esencialmente literarios; hacen lo que hace cualquier otro texto, cualquier otra novela, poema, etc.: absorber y regurgitar, absorber y regurgitar; dialogan con sus predecesores (tanto productos culturales originales como otros fanfics) y permiten la producción de nuevas obras que, a su vez, dialogan con sus predecesoras y permiten la producción de nuevas obras, y así ad infinitum. Y eso con el atractivo añadido de que son totalmente accesibles: desde los adolescentes (y sobre todo los adolescentes) hasta los más mayores pueden escribir un fic y colgarlo en el Internet. Cualquiera puede convertirse en autor y jugar a ser Dios en el laboratorio de la escritura.

Notas

Claire, C. (2000). The Draco Trilogy. Wattpad.
Even-Zohar, I. (1990). Polysystem Theory. Poetics Today, 11 (1), 9-26. Traducción de Ricardo Bermudez Otero.
Harmon, A. (1997). In TV’s Dull Summer Days, Plots Take Wing on the Net. The New York Times. Agosto, 18.
James, E. L. (2012). Cincuenta sombras de Grey. Barcelona: Random House Mondadori (año de publicación del libro original: 2011). Traducción de Pilar de la Peña Minguell y Helena Trías Bello.
Jauss, H.-R. (1986). Experiencia estética y hermenéutica literaria: Ensayos en el campo de la experiencia estética. Madrid: Taurus Ediciones (año de publicación del libro original: 1982). Traducción de Jaime Silas y Ela M. Fernández-Palacios.
Jenkins, H. (2006). Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture. New York: New York University Press.
Kristeva, J. (1978). Sèméiotikè. Semiótica 1 (2 ed.). Madrid: Editorial Fundamentos (año de publicación del libro original: 1969). Traducción de José Martín Arancibia.
Kristeva, J. (1997). Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela. En Navarro, D. (ed.). Intertextualité: Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto (p. 187-225). La Habana: UNEAV (año de publicación del texto original: 1967). Traducción de Desiderio Navarro.
Morán Rodríguez, C. (2007). Li(nk)teratura de Kiosko cibernético: Fanfictions en la red. 12 (23), 27-53.
Terrén Morales, M. del V. (2018). El fenómeno Fanfiction: Narrativas transmedias y literatura experimental en la era digital. Manuscrito inédito, Universitat de Barcelona, Barcelona.
Todd, A. (2014). After. New York: Gallery Books.
Tolstói, L. (2013). Anna Karenina. Madrid: Alianza Editorial (año de publicación del libro original: 1877). Traducción de Juan López-Morillas.