Finalmente, había llegado el momento de hacer realidad mi sueño de realizar mi largometraje tan esperado. Mientras viví en Suecia y Mozambique, llené muchas libretas con cientos de apuntes sobre cómo debía abordar este proyecto. Llevé a cabo muchas pinturas, en las que fui retratando diversos aspectos de la futura historia del film. Mi propósito consistía en que fuera una metáfora del proyecto político frustrado por el golpe de Estado en Chile de 1973. Pero debía ser de alguna manera un film con una propuesta artística. Cuando digo esto, estoy pensando en el cine como séptimo arte. Un cine que busca explorar lenguajes, estilos; un cine que mueva fronteras de la imaginación; un cine que emocione, que describa realidades. Este tipo de obras, yo las catalogo como cine. El resto, aquellos que solo buscan la entretención, las califico como películas. Para esas, existen miles de libros, tutoriales en internet con miles de fórmulas ganadoras, probadas por décadas en Hollywood, y que muchos se dedican a copiar pensando en la nominación a los Premios Oscar.

Mis estudios de cine en Suecia me ayudaron a tener paciencia, a prepararme, a masticar bien la idea que deseaba plasmar. Saber esperar el momento apropiado, a no desesperarse, ya que el tipo de cine que yo deseaba realizar era el que requería mayor madurez y experiencia en el manejo artístico del lenguaje cinematográfico. En síntesis, entendí que la preparación era la base para la creación e improvisación. Todo esto es fundamental, debido a que filmes con estas características son los menos llamados a tener éxito del público y, en muchos casos, padecen la apatía o el silencio de la crítica; principalmente de la local, debido a que esta no hace el mismo esfuerzo que realizan para escribir sobre un film extranjero; esfuerzo entre comillas, ya que es muy notorio que sus críticas son verdaderos copy paste de críticas internacionales. Cuando un film local realiza una propuesta artística, es más fácil ignorarla que realizar el esfuerzo por analizar y describir la propuesta. No por nada muchos realizadores escogen estrenar sus filmes en el exterior, ya que así pueden tener una crítica al menos benevolente, por no decir, en muchos casos, paternalista, que al menos sirva para condicionar la crítica local y así aspirar a un mayor público en las salas.

El mundo del cine es una micro metáfora de una sociedad gobernada por un dictador que mayoritariamente no controla su ego y está dispuesto a todo con tal de conseguir realizar su proyecto. Por ello, he llegado a la conclusión que, para mí, lo más importante en el mundo cinematográfico, en nuestro llamado tercer mundo, es decir, nuestro objetivo y espíritu sea ir a compartir a nuestros festivales y no a competir. No es justo, con lo difícil que es lograr producir un film en nuestra realidad, donde uno solo es el ganador y todos los demás sean perdedores. El esfuerzo de uno u otro film es igual. Si queremos desarrollar nuestra cinematografía, tenemos que crear un ambiente de colaboración, donde reine un espíritu colectivo. Donde, si le va bien a uno, sea el éxito de todos y no la selva actual.

Mi aprendizaje de cine en Suecia estuvo basado en grandes maestros del cine-arte. Nuestro trabajo en clase consistía en desmenuzar guiones literarios y técnicos, viendo simultáneamente el film en video. De esta manera, podíamos detener y repetir mil veces las escenas. Finalmente, veíamos el film en pantalla grande, en todo su esplendor. Entre los filmes y autores que estudiamos estaban: Hair y Atrapado sin salida, de Milos Forman, Padre Padrone, de los hermanos Taviani; Barrio Chino, de Polanski; Los Siete Samurai, de Kurosawa; El Acorazado Potemkin, de Eisenstein; YOL de Yilmaz Güney y Serif Gören; Stalker y El Espejo, de Tarkovsky; Un perro andaluz, de Buñuel; El Séptimo sello, de Bergman; Paisa, de Rossellini; Ladrón de Bicicleta, de De Sica; El ciudadano Kane, de Welles; Amarcord, de Fellini; La Sal de la Tierra, de Herbert Biberman; La Batalla de Argelia, de Pontecorvo; NOW, de Santiago Álvarez; Valparaíso, de Joris Ivens; y Le vieil Anaï, de Jean Rouch. Todos estos filmes marcaron profundamente mi sensibilidad. Pasaron a ser una especie de mascarón de proa que va señalando el rumbo creativo de mis trabajos. Esta lista de filmes está siempre a mi alcance en mi taller de trabajo. Inicialmente, en VHS y actualmente, en DVD.

Fue después de mis años en Suecia y Mozambique y la realización de veinte documentales en África y dos documentales clandestinos en Chile, que precedieron mi regreso a Chile en 1991, cuando todo comenzó a cuadrar para la futura realización de tan ansiado film. La razón de focalizar mi proyecto en el pueblito de Horcón, fue una idea que siempre estuvo en mi horizonte. Durante casi toda mi juventud pasé mis vacaciones de verano en aquella pequeña caleta de pescadores. Creo que fue por el año 1960, la primera vez que con toda la familia fuimos desde Quillota a Horcón. Nunca más dejamos de ir a ese lugar tan misterioso, curioso, distinto, y, por qué no decirlo, vanguardista. Esa es la paradoja, que a pesar de su aislamiento, de su pequeñez, de ser una humilde caleta de pescadores, resultaba ser menos provinciana que el resto del país.

Horcón de los años sesenta y setenta, era un lugar muy extraño, un pequeño paraíso. Para describir Horcón, no se me ocurriría nunca decir que era un lugar virgen, ya que, si en algo la caleta se diferenciaba del resto del país, era por la diversidad de gente que la frecuentaba y que la transformaba en un lugar cosmopolita y único.

Entre los cientos de visitantes sobresalía una bailarina de ballet rusa, connotados escritores que escribieron sobre el mundo horconino, o la realización de filmes como La Caleta Olvidada. También marcaban presencia algunos famosos futbolistas de la selección, entre ellos el «Pata bendita Castro», con quien jugábamos disputadas pichangas entre pescadores y veraneantes. Era muy común que gente del mundo gay capitalino y de provincia fueran clientes frecuentes de la caleta. Esto contribuyó enormemente para que la atmósfera que se respiraba allí fuera única. En Horcón reinaba la tolerancia, el respeto por la diversidad, nadie se sentía agredido o insultado. Se podría decir que era un microclima de una futura sociedad sin prejuicios, donde todos tenían espacio, lugar donde se convivía en armonía. Esa era la metáfora que yo deseaba recrear en mi film. Este ambiente era el que yo asociaba con el proyecto interrumpido por el golpe. Esa sociedad que aún soñamos.

Mientras intentaba crear las condiciones para la realización del film, expuse las pinturas en el Instituto Cervantes de Chicago, en el festival de cine de La Habana, en los festivales de cine de Valdivia y Viña del Mar; la última muestra fue en la Galería del Café & Restaurant Off the Record, en el Barrio Bellavista. Fue más o menos en ese mismo periodo que invité a la productora cubana, Minera Roque, para que trabajara desde mi oficina. Ella venía de participar en un largometraje con Silvio Caiozzi. Fue ella quien me convenció de invitar al cineasta cubano Humberto Solas, para que escribiéramos el guion. Todo cuadró rápidamente. Lo invite a venir a Chile. Visitamos Horcón. También pudo ver la exposición de mis pinturas sobre el film, que por esos días estaban expuestas en el Instituto Goethe. Trabajamos una semana en Chile con mis apuntes y largas conversaciones. Le hice el depósito del 50% de los nueve mil dólares que me cobró, en una cuenta en Canadá. La cuenta era de un uruguayo, familiar del marido de su hermana. El resto del dinero sería pagado una vez que el film estuviese terminado. Las semanas pasaban y nos enviábamos faxes con detalles del guion. Así trabajamos hasta mi viaje a Cuba para participar con el guion en el Festival de Cine de La Habana en 1998.

Al llegar a la Habana, Solás me pasa un CD con el guion para que imprimiera dos copias y los entregara al ICAIC. Pedirle a un turista que encuentre en La Habana donde hacer fotocopias, era como encontrar agua en el desierto. Nunca había sudado tanto para resolver algo que en cualquier otro lugar sería sencillo. Entregué finalmente las copias, sin tener tiempo para leer el guion. El festival comenzaba esa noche. La suerte ya estaba echada, así que lo más aconsejable era ir a tomarme otro mojito en el maravilloso Bar del Hotel Nacional, magníficamente ambientado con fotografías de antiguos clientes como los mafiosos ítalo-norteamericanos, Lucky Luciano y Frank Costello, jefe de la Cosa Nostra. Nada de lo sucedido con Solás me hacía dudar. El encanto y compromiso ciego con Cuba me lo impedía. El pago del 50% enviado a Canadá, el haber entregado el guion al festival el mismo día de su inicio. En ese momento no eran motivos de sospecha.

El festival terminó y ganamos el premio a mejor guion, cinco mil dólares para el guionista, o sea, Solás, y cien mil dólares para la producción, o sea, yo. Solás, muy contento con el resultado, me comento que le había planteado a Camilo Vives, jefe de Producción del ICAIC, que hiciéramos una coproducción entre el ICAIC y yo. Camilo me dijo que, como yo no era conocido, que pusiéramos a Solás a codirigir conmigo el film. Según Camilo, así sería más fácil conseguir dinero en Europa. Me costó digerir la idea pero rápidamente me conformé, pensando que después de «pagar el piso», vendrían nuevos proyectos. Como resultado de la alegría por el premio y de la futura coproducción, me pareció de buen tono ofrecerle a Solás pagarle el 50% restante por el guion, aunque el acuerdo era que debía ser una vez que el film estuviera finalizado, pero su situación económica precaria me indujo proponerle. Esta vez los dólares sí entraron de forma legal. Solás era funcionario del ICAIC, es decir, del Estado. Por lo tanto, le pagaban su parte en moneda local.

Al día siguiente de la premiación desperté muy temprano y vi que habían introducido un papel por debajo de la puerta. El mensaje decía que debía estar al mediodía en el hall de entrada del hotel. Fue cuando ya viajaba en bus que me enteré de haber sido invitado a un almuerzo con Fidel Castro. El comandante recibía a una diminuta delegación del festival. Uno a uno, nos recibió con un fuerte apretón de manos. En el magnífico almuerzo sobresalían unos exquisitos camarones que degusté nada menos que junto a Francis Ford Coppola. Como plato de fondo, a cierta distancia, estaba el gran maestro Costa-Gavras y, como postre, los hermanos Coen. Toda esta maravillosa experiencia culminó esa noche en una cena, disfrutando las bellas cubanas del imponente Cabaret Tropicana, junto a los hermanos Coen y la actriz Frances McDormand. El mismo día de mi regreso a Chile, el ICAIC me entregó un documento que me permitiría cobrar el premio otorgado por Canal Plus de España. Solás, como autor del guion, debía firmarlo, pero me dijo que debía mostrarlo a «su abogado», y que inmediatamente me lo enviaba. Al cabo de un par de meses, Camilo Vives me informa que su peregrinaje por el viejo continente no había dado frutos; que lo de la coproducción con el ICAIC ya no era posible. Pensé que, cobrando el premio de cien mil dólares, más algún dinero en Chile, igualmente podría realizar Horcón.

A partir de este hecho, comenzó a desenredarse la oscura trama planificada por Solás & Camilo. El plan era reflotar a Solás, quien hacía muchos años no filmaba. Estaba desaparecido para el mundo del cine, principalmente europeo. El ICAIC necesitaba reinstalarlo, ponerlo en vitrina. Camilo & Solás tenían bajo la manga su proyecto «Miel para Oshún». Ese era el verdadero objetivo. Nada mejor que premiar a Solás con un coral al mejor guion. Pasaba el tiempo y nunca recibía la famosa carta firmada para cobrar mi premio. Finalmente, Solás me escribió diciendo que, dado que ya no se realizaba la coproducción, él dejaba de percibir cincuenta mil dólares como codirector. El texto continuaba diciendo que debía pagarle ese dinero y él me enviaba el tan ansiado documento.

Nunca se me habría pasado por la cabeza pensar que los sueldos de los codirectores coparían todo el monto del premio. Lo más sorprendente era que nunca habíamos hablado de números. Por todo lo sucedido hasta ese momento, yo no había tenido ánimo de leer el guion final ganador del coral. Desde la primera línea del llamado guion, confirmé todas mis sospechas. El guion era una historia completamente descompaginada, imposible de entender, panfletaria, totalmente falta de sensibilidad artística. Todo quedaba muy claro. El objetivo del jurado del festival era premiar a Solás a cualquier precio. Y fui yo quien pagó ese costo. Finalmente, el señor Miguel Pérez Estremera, director de Canal Plus de España, desconoció el premio. Dinero que finalmente fue usado para el proyecto de Humberto Solás, «Miel para Oshún», en coproducción con Canal Plus de España.

A propósito de esta historia con el mundo cubano, recuerdo que, cuando vivía en Suecia y la idea de este film aún era un sueño, asistí a una importante y elegante fiesta de matrimonio organizada por Tina Dyrssen Wallenberg, miembro de la familia más rica de Escandinavia, quien fue la productora de mi film La Nacencia. El magno evento se realizaba en la casa patronal del fundo Öråkers, en Kungsängen, Estocolmo. Entre los invitados de su hermana que venían de España a casarse en Suecia, estaba la viuda del ex dictador cubano Fulgencio Batista. Mujer que en su juventud fue reina de belleza. La dama aludida estaba permanentemente acompañada de una asistente. A la ex reina le encantaba que la invitaran a bailar y repetía el mismo procedimiento. Entregaba su maravilloso abrigo de visón a su asistente antes de salir al ruedo. ¡Mientras bailábamos, al pasar un garzón, detuvo el baile y cogió una copa de champagne, agradeciendo al joven con un curioso thank you very mucho! Me quedó claro que no conseguí dar con el ritmo necesario de la viuda.

Pasaron algunos años, hasta que finalmente logré hacer realidad mi ficción. Todas estas experiencias vividas demuestran lo crudo, lo salvaje e inescrupuloso que puede llegar a ser el ambiente del cine por causa de las ambiciones desmedidas que se mueven en este medio. Donde prima sacar adelante el proyecto a cualquier precio, sin mirar los muertos y heridos que van quedando en el camino. Es un ir cerrando puertas.

Chile no está ajeno a estas acciones. Conozco casos donde colegas contratados para asesorar un guion terminan inscribiéndolo como suyo. Otros, que cobran por escribir un guion y nunca lo terminan. O productores que cobran por conseguir un coproductor internacional y nunca llegan a concretarlo. En mi nuevo intento por realizar el film Horcón, tuve experiencias similares. Para efecto de realizar el film creamos una sociedad llamada: Gonçalves, Spotorno, Torres, Ltda. Ganamos un Fondart para producción. Pero una vez que el film estuvo terminado, quedé absolutamente solo pagando las deudas a Chile Films. De los socios, nunca más se supo, simplemente «se hicieron los suecos».

Lograr realizar el film retomando mis ideas originales fue muy gratificante. Si hiciera un racconto del cine que he realizado, con absoluta certeza puedo concluir que la mayoría de ellos están sustentados en vivencias y experiencias personales. Algo similar sucede con mis pinturas. El film Horcón, al sur de ninguna parte, es la mayor demostración de esta realidad.

Resumen del film

La protagonista es una alemana de padre chileno que viene por vez primera para traer las cenizas de su padre y arrojarlas en la caleta de Horcón. Ella sirve de testigo del pasado y de lo que ocurre en el tiempo de su viaje. En cierto modo, su presencia genera una siniestra resurrección de esa época pasada que es la que llevaba al golpe militar de 1973, y permite que sus víctimas tomen, casi treinta años después, las represalias que se incubaban desde que sufrieron las violencias personales. Para ello, resulta central un personaje que es una figura extraordinaria como actor y como hombre complejo y secreto. Se trata de un enano de la localidad que, el día del golpe, asume su carácter de oficial de ejército severo y cruel, misteriosamente sádico, voyerista desde antes, y que, por fracaso o impotencia sexual o espíritu maníaco, había ya matado a cuchillazos a una deseada prostituta de Horcón.

Recrear la historia y personajes descritos en el resumen, no me exigía inventar, simplemente bastaba con recordar a aquellos que tuve la suerte de conocer y reubicarlos en sus nuevos roles. Por ejemplo, mi gran amigo de juventud en Horcón, fue el famoso negro José. Pescador que, naturalmente, se transformó en protagonista del film. Así surge en el film la escena real, de cuando cada tarde realizábamos nuestra habitual exhibición de paletas de playa, que más que ejercicio físico, era nuestra triquiñuela para captar la atención de nuevas enamoradas de verano. Nuestro paleteo fue interrumpido por la insólita aparición de una enorme limusina que cruzó el borde costero hasta llegar al final de la calle, donde con mucha dificultad, logró girar para regresar y detenerse justo donde paleteábamos. La sorpresa fue mayor cuando, con mi compadre José, vimos descender a dos bellas y esbeltas mujeres. Mientras en el interior del coche se divisaba la silueta de un tipo de oscuros lentes. Esa misma noche los volvimos a encontrar en el Gloria, una especie de mezcla entre discoteca y peña folclórica. Único lugar en la caleta donde se podía pasar la noche bebiendo y bailando. Desde la barra observábamos con atención que, sentado junto a las bellas, estaba el tipo de gafas oscuras. Era algo mayor, lucía un elegante terno azul oscuro a rallas, y se apoyaba en un fino bastón. El ambiente en penumbra, debido al humo y al polvo que se levantaba del piso, igualmente invitaban a bailar. Las atractivas damas no encontraron mejor forma de disfrutar el momento que bailando entre ellas. Para nosotros fue una señal de que algo debíamos hacer. Pero debíamos definir quien bailaba con quien.

Toda la escena era muy surrealista. De boca de Carolo, dueño del lugar, nos enteramos que el tipo aquel era Roberto Arias, hijo de un diplomático y político panameño del mismo nombre. Casado con la famosa bailarina inglesa Margot Fontayn. Roberto, estaba totalmente drogado e inmóvil. La botella de Ballantines ya estaba casi vacía. Con el negro José resolvimos nuestras dudas entre la morena y la rubia y pasamos un agradable momento por la playa mientras Roberto, apoyado en su bastón, bebía su soledad.

Anécdotas como estas había miles. Un momento cúlmine del film es haber podido invitar al extraordinario y multifacético artista Francisco Copello, para que interpretara a Madame Sherezade. Esto a modo de recrear escenas tan locas como las que veíamos hacer al peluquero Luigi, a Tomás Vidiella, a Osvaldo, todos personajes del ambiente gay que frecuentaban el lugar. Copello, en su rol, hacía levitar al enano en una de las tantas escenas surrealistas del film que me permitieron recrear un mundo cinematográfico único. Debía lograr sostener y hacer verosímil la idea de que el golpe de Estado fuera posible llevar a cabo en esa mágica caleta, donde finalmente es ejecutado por un comando de soldados enanos. Era un problema no menor poder realizar esas escenas. Debía reunir un significativo grupo de enanos que hicieran creíble las escenas de combate. Pero en Horcón todo era posible. Existía el pescador enano, Claudito, apodado el Pitufo. Conversé con él sobre el proyecto, y logré convencerlo de trabajar en el film.

Un par de semanas después, regresé a Horcón con cinco enanos, para hacer una especie de ensayo. Al llegar a la caleta, inmediatamente salí en busca del enano horconino. Nada hacía presagiar lo que sucedería. Mientras iba conversando con Claudito, rumbo del grupo, desde la calle de la iglesia aparecen los cinco enanos cancheros. Un par de ellos eran actores de tevé, otros de circo, uno era modelo de fotografía. Todos muy felices por ser protagonistas de un film. La cara que puso Claudito al verlos fue como si hubiera vista marcianos. Me distraje un momento mirando las diabluras del grupo de marcianos, y cuando miro hacia Claudito, ya no estaba. Nunca más lo vi.

Pasó cerca de un mes hasta que regresamos a filmar en Horcón. Muy preocupado, conversé con su hermano. Todo indicaba que Claudito, al ver el grupo de enanos, se sorprendió tanto que no salió más de su casa. Al parecer recién le caía la teja de quien era él realmente. Pero esa caleta mágica tenía más personajes. Cau Cau, es otro, el niño lobo. Se cree que su familia de mapuches lo perdió cuando tenía unos tres años. Se calcula que vivió varios años en un bosque austral del sur del país, alimentado por una madre puma. Ya más grande, se alimentada con las gallinas que robaba. Caminaba en cuatro patas. Su cuerpo estaba completamente cubierto de pelo. Después de pasar por médicos y hogares de monjas en Santiago, el doctor Vila lo llevó a su casa en Horcón. Donde naturalmente pasó a ser parte de la fauna de la caleta. Recuerdo cuando con mis amigos de Quinta Normal bromeábamos con él. Hacíamos que mirara con binoculares a las niñas en bikini. Caucau estiraba el brazo intentando tocar con su mano el trasero de las chicas.

Otro maravilloso personaje fue Babilonia. Era una mujer con un cierto atractivo y de nivel social bastante normal, originaria de Viña del Mar, que se afincó en Horcón. Alcoholizada y drogadicta, muy rápido se transformó en la prostituta de la caleta. Una escena extraordinaria de Babilonia fue cuando se subió al techo del coche policial estacionado sin que los carabineros en su interior se percataran. Cuando los carabineros ponen en marcha su vehículo rumbo al cuartel, Babilonia viajaba arrodillada sobre el techo mientras agitaba su vestido ventilando toda su íntima humanidad desnuda. Mientras los carabineros, felices, agradecían los aplausos que la gente les brindaba ante su paso triunfal.

El capitán Caneo es otro personaje que, según se cuenta, fue dirigente sindical de la mina de carbón de Lota. Habría escapado, perseguido por carabineros, a causa de conflictos laborales. Fue así que encalló en el pueblito pesquero de Horcón. Contaba historias fantásticas, como que había sido quien condujo el primer tren en las salitreras del norte del país. O cuando, montado sobre el lomo de un tiburón, le enterraba su cuchillo mientras el tiburón se sumergía a 10, 20, 30, 40 metros y él seguía apuñalándolo hasta lograr su muerte.

En fin, en Horcón se mezclan fabulas y mitos, con historias increíbles de personajes reales, con situaciones personales que han marcado mi vida, como mi partida a Suecia casado con quien conocí en la caleta. Como corolario de esta saga, varios años después de estreno del film muere mi hermano Francisco en Argentina. Con mi madre y mi hermano Fernando realizamos la ceremonia de lanzar sus cenizas en la playa de la caleta de Horcón. Ceremonia similar que esta mágicamente reflejada en la escena final del film Horcón, al sur de ninguna parte.

El poeta Armando Uribe, Premio Nacional de Literatura, al ver el film, escribió una serie de poemas que, junto a mis pinturas, dieron título al libro llamado Ahorcón. En cuyo prólogo el poeta escribió: «No es sólo obra de arte, es un documento explicativo de la mayor fractura histórica en la República de Chile: 1973. La violence qui se veut legitime».