Sur une proposition d’Aurélie Pétrel, la galerie Houg invite les artistes Jérôme Allavena, Aurélie Pétrel et Marjolijn de Wit pour l’exposition de début d’été 2015. Le dessin pour Allavena , la peinture pour de Wit et la photographie pour Pétrel, chacun depuis un médium référent vers un croisement opérant entre leurs pratiques , les trois artistes feront muter l’espace de la galerie vers celui d’une plate-forme de dialogue le temps de l’exposition.

Jérôme Allavena (FR-1979)

« Considérons les deux aspects principaux du dessin aujourd’hui. Le premier est l’aspect théorique et conceptuel. Tout peut être considéré comme une forme de dessin. On peut noter sa nature tautologique : il décrit sans cesse sa propre genèse dans son devenir. Dans un sens, il n’est rien de plus, et dans son éternel inachèvement, il reproduit toujours l’imparfait et l’incomplet. En revanche l’autre aspect du dessin, est fondé sur les domaines de l’expérience humaine avec lesquels il a fini par s’associer : intimité, simplicité, authenticité, immédiateté, subjectivité, histoire, mémoire, récit. Le dessin est un sentiment, une attitude qui se trahit aussi bien dans les matériaux choisis que dans les procédés. » - Emma Dexter, Vitamine D, Introduction

Jérôme Allavena, qui pratique principalement le dessin, est centré sur les mêmes questions. Son travail se développe dans une forte dynamique exploratoire, loin de la définition première du dessin - la ligne tracée sur du papier. Le geste, l’espace, le support et la manière d’exposer sont le sujet de ses travaux.

La série « Ellipse », produite pour l’exposition, inclut le dessin et le vide qui l’entoure. Le dessin d’une chaise évolue d’une planche à l’autre, selon un modèle difficile à reconstituer : c’est le vide autour du premier dessin qui sera le matériau de construction du second dessin et ainsi de suite.

Jérôme Allavena montre le processus d’une représentation évolutive qui peu à peu s’écarte de sa lisibilité, et devient une idée, une somme de contours théoriquement exacts mais visuellement indéchiffrables. Le rendu final éloigne encore le dessin de son ancrage traditionnel, car il est réalisé par une machine sur un matériau de synthèse. Dans ces écarts qui s’additionnent, se retrouvent la préoccupation de cet artiste pour les limites sensorielles, et son aptitude à mettre en évidence les conditionnements du regard.

Aurélie Pétrel (FR-1980)

Le travail photographique d’Aurélie Pétrel pose les questions fondamentales de la création d’une image, de sa présence physique, et du sens induit par la présentation elle-même. La vitesse et l’accumulation qui caractérisent notre rapport à l’image sont écartées au profit de la durée : dans son processus de travail elle conserve ses prises de vue dans un état de « latence » pour ne les imprimer que lorsque le contexte correspond à leur esprit. Chaque imagesource contient un potentiel à activer, et elle peut engendrer diverses créations : photographies de photographies, reprise des installations sur plusieurs expositions - les «partitions» - tirages sur toutes sortes de supports, formats modifiables, épreuves superposées, masquées, posées au sol etc.

Le chemin que trace Aurélie Pétrel, les résidences, les rencontres, les influences qui ont nourri et nourrissent son parcours artistique, explorent le médium photographique et l’ont conduit petit à petit à définir son travail autour de la notion de «partition photographique».

La notion de partition photographique s’entend dans le double sens du mot «partition». Le premier renvoie à la composition musicale et à son système de notation sur laquelle peuvent s’appuyer lectures et interprétations, la seconde, plus spécifique, relève de la division, du partage, de la redistribution (de territoires par exemple). À partir de cette ambivalence sémantique, la notion de partition photographique peut se constituer, simultanément, notation (réserve) et redistribution (non plus d’espace mais, de temps).

Les «prises de vue» sont pour Aurélie Pétrel le «degré zéro» du processus d’apparition des images en cette dynamique indexée sur l’idée de partition. Elles sont la phase embryonnaire d’une opération (potentielle) de développement, une «prise» littérale, à la fois prélèvement concret et appel d’un devenir (on dit une prise d’appel avant une projection, un saut dans l’à venir). Un premier temps d’avant les images, où, déjà, des images sont potentiellement prises (comme dans de la glace, latentes).

C’est ce premier temps contenant des images en puissance d’apparition qui va être, dans l’exposition, redistribué, partagé, dans et selon un contexte donné, et devenir temps secondaire, non pas seulement consécutif, mais composé (marqué) du temps double d’une transformation. En d’autres termes la partition (temps 1) est jouée (temps 2) et son jeu est marqué doublement par son origine et par sa présentation. La partition, sa fonction, peut être jouée à nouveau, rejouée donc, et se représenter en ces (ses) temporalités simultanées.

Marjolijn de Wit (NL-1979)

Dès le début de sa carrière, Marjolijn de Wit a été engagé dans la visualisation de la relation complexe entre l'homme et la nature. Ou plus précisément, le caractère unilatéral de cette relation: que l'homme veut avoir son chemin, se rendre à son image. L'affrontement entre la nature et la culture est l'un des thèmes les plus frappants de De Wit. Dans son travail plus tôt, un rapprochement des éléments incompatibles évoqué cet affrontement: par exemple un groupe d'Autochtones qui viennent canoë dans un espace de bureau ou un pique-nique dans la forêt où la nourriture avait été organisé avec une précision militaire. Téléviseurs, disposés autour des images de pique-nique de spectacle en tissu de la nature, sur un un dauphin se libère à travers l'écran.

Dans le travail plus ancien il y avait une grande quantité de tension entre le silence ordonné des plaines peintes et le chaos des images représentées, cependant le tout dans une sorte d’harmonie picturale. Cages et fusils sont les images le plus couramment utilisées par De Wit mais au sens où elles symbolisent les moyens que l’Homme utilise le plus souvent pour prendre le contrôle de la nature. En lien avec des oeuvres ultérieures traitant de la mani- -pulation génétique: transcender l’accomplissement de l’humanité dans cette lutte de contrôle.

Le travail de Marjolijn de Wit témoigne d’un engagement substantielle d’une société dans laquelle les questions d’antan se confrontent encore. Pourtant, des changements nécessaires ont été nécessaires. Le travail de De Wit n’a jamais été spécifiquement que sur cette quête de l’humanité pour le contrôle de la nature. Dès ses débuts, la fascination de De Wit a été non seulement pour le côté moral d’une culture compulsif, mais aussi pour l’esthétique. Au lieu d’une approche thématique, elle travaille maintenant sur la conceptualisation de cette idée garce à des expériences de pensée telle que: À quoi ressemblerait un tel monde? De Wit semble être pour une interface entre culture et nature, un intrigant No-man’s Land existerant par une redistribution urbaine faite au hasard. Dans un meme temps elle se rapproche de l’histoire de l’art abstrait - Mondriaan aimait s’asseoir dos à la nature. Cela témoinge d’un nouveau language pictural. Toujours engagé, le travail est plus subtil et complexe. Par ailleurs, plus troublantes ; representations d’un monde entre ordre et chaos, des résidus d’espaces entre table à dessin et croissance organique ; la propriété inculte entre formative, capacité d’imagination et compulsion incontrôlable et capricieuse pour la vie.

La galerie sera fermée du 8 au 15 Août