Desde fines del siglo XIX, la emergencia de movimientos políticos y sociales, liderados intelectualmente por anarquistas y comunistas, principalmente, permearon decisivamente el arte y la cultura, limitando las expresiones artísticas inspiradas en la espiritualidad e historia bíblica cristianas al ámbito de los excéntricos y los aficionados.

En el continente americano se dieron dos fenómenos paradójicos con un resultado similar. El norte, de origen anglosajón, con cultura predominantemente protestante, está psicológicamente inhabilitado ya que, por motivos de geografía, países como Estados Unidos se vieron aislados de las grandes contribuciones artísticas del pasado cristiano europeo. Mientras que, en el sur, el predominio católico, al tratar de destruir los fundamentos e imaginería de las creencias indígenas locales, terminó cediendo ante un sincretismo religioso que sigue desafiando la herencia colonial europeizante.

En ambos contextos, la pasión y el misterio que inspiraron el arte medieval y del Renacimiento temprano en Europa fueron diluidos por la desconfianza religiosa en los excesos emocionales; la síntesis intelectual del Renacimiento fue a menudo incomprendida, excepto por sus excrecencias emocionales, como pasa con las obras más mediocres de Rafael.

Los libros de historia del arte, teoría y crítica en el siglo pasado, así como la tónica del coleccionismo en los principales museos, son testimonio de que el mundo artístico institucionalizado considera que el cristianismo ha hecho contribuciones insignificantes durante el siglo XX. Pero lo opuesto también es cierto; la Iglesia cristiana tiene en poca estima al canon artístico moderno y posmoderno por su pobre contribución a la profundización del pensamiento cristiano.

No obstante, los mundos de la teoría y de la crítica de arte contemporáneo, al igual que el de la teología cristiana, desarrollaron distintas configuraciones culturales marcadamente desconectadas entre sí, hasta el punto de mutua incomprensibilidad.

Desde 1979, la crítica Rosalind Krauss fundadora de la revista October declaró «la absoluta ruptura» entre arte y religión. Su criterio fue que, mientras el arte del siglo XIX se desarrolló en un «creciente espacio desacralizado donde el arte se convirtió en un refugio de la emoción religiosa», se transformó en una:

Forma secular de creencia [...] eso resulta algo inadmisible en el siglo XX, por cuanto ahora encontramos indescriptiblemente embarazoso mencionar arte y espíritu en la misma oración.

Krauss y sus colegas en la influyente revista identificaron, articularon y promovieron cuatro métodos críticos primarios para analizar e interpretar el arte moderno y contemporáneo: el psicoanálisis, la sociología del arte, el formalismo y el estructuralismo. Este último incluía a sus vertientes del posestructuralismo y deconstructivismo.

La teología fue intencionalmente excluida, llevando desde la academia y las publicaciones artísticas a toda una generación a inhibirse conscientemente de reconocer o comentar las manifestaciones artísticas con contenido espiritual o religioso, aun tratándose de artistas que profesaban públicamente sus creencias religiosas.

Crítica miope

Ejemplo de este fallo en el discurso crítico se dio al interpretar la conocida instalación de 1999 realizada por Tim Hawkison, titulada Pentecostés. Casi ningún crítico o comentarista pudo lidiar con la carga teológica de la obra.

No fue la única víctima de la ceguera posmodernista. Entre los conocidos artistas que han realizado obras enlazadas específicamente con temas espirituales o religiosos figuran Francis Alÿs, Damien Hirst, Anish Kapoor, y Bill Viola. Sin embargo, la ausencia de una crítica teológicamente informada con respecto a los contenidos teológicos que informan a estos artistas en sus obras resulta en una comprensión truncada de la misma.

En el contexto latinoamericano tenemos los ejemplos de Oswaldo Guayasamín, Fernando Botero, José Clemente Orozco, Diego Rivera, Alfredo Ramos Martínez, Ana María Pacheco, Eduardo Kingman y Francisco Zúñiga. En el ámbito costarricense tenemos a Francisco Amighetti, Jorge Gallardo, Néstor Zeledón Guzmán, Rafa Fernández, Rafael Otón Solís y Alvaro Bracci, entre otros.

Como Krauss, muchos de sus acólitos dirigieron su análisis a temas de género, feminismo, posestructuralismo y posminimalismo. El medio artístico y la ejecución técnica se volvieron irrelevantes. Krauss argumentaba que el valor de un trabajo tiene poco que ver con la elección del medio y la técnica y mucho más con el poder expresivo simbólico de la obra y la contextualización histórica. Para ella toda obra artística era simbólica, pero el trabajo de encontrar el significado no era suyo como crítica sino de la audiencia que se exponía a esta. Sin embargo, en las primeras dos décadas del nuevo milenio, numerosos académicos y críticos han comenzado de nuevo a usar arte y espíritu en la misma oración, aunque todavía les resulte evidentemente embarazoso.

La gente, de hecho, ha vuelto a hablar sobre religión y espiritualidad en el discurso sobre arte contemporáneo. Por ello, me atrevo a afirmar que hay un retorno de la religión y de la espiritualidad al discurso artístico. Esta nueva jornada crítica no está exenta de desafíos, como puntualiza el historiador de arte, James Elkins en su obra del 2004, On the Strange Place of Religion in Contemporary Art (Sobre el extraño lugar de la religión en el arte contemporáneo). En su criterio, la ruptura no existe en el arte mismo, sino con respecto al mundo académico que escribe sobre arte y que es mayormente ateo y de pensamiento liberal. Elkins resume esta postura:

El contenido religioso es incapaz de sobrevivir las operaciones interpretativas recelosas de la teoría y la crítica de vanguardia, la cual implacablemente lee detrás y debajo del contenido y la composición visual de un objeto artístico.

Catedral hostil

Se dice, a menudo, que las galerías y museos de arte son las nuevas catedrales: lugares que la gente puede visitar para reabastecer el espíritu en una era secular. Por muchos siglos, las catedrales funcionaron como galerías de arte.

Visite cualquier catedral en Europa Occidental, México o Sudamérica y usted descubrirá incontables ejemplos de obras de arte ejecutadas con intencionalidad conceptual, técnica artística depurada y sentido estético; encontrará desde los intrincados grabados en madera y metal hasta las esculturas en mármol, los elaborados y exquisitos altares pintados y bañados en oro o plata.

En las galerías de arte moderno, sin embargo, la proporción de obras de arte con contenidos de origen cristiano es relativamente baja. Cuando visito una galería o una feria de arte rara vez espero encontrar obras que aborden contenidos religiosos o espirituales. De hecho, cuando la mayoría de los artistas contemporáneos utilizan estos contenidos lo hacen, a menudo, de una manera iconoclasta, irónica, irrespetuosa o subversiva.

Aunque Cristo y las escenas tomadas de la Biblia han sido descritas con más similitud que diferencia sobre el curso de dos milenios, muchos artistas actuales han adoptado un enfoque más liberal y ofensivo en su abordaje. Voy a darles cuatro ejemplos controversiales.

Primero, la fotografía realizada en 1987 por Andrés Serrano de un crucifijo sumergido en su propia orina. La pieza producida por el autor de origen hondureño fue uno de los argumentos para cortar el presupuesto en 1989 al Fondo Nacional para las Artes en Estados Unidos, organización financiada por el gobierno, que había otorgado una beca a Serrano. En 1997, mientras se exhibía en Australia fue removida por espectadores de la pared, pateada y martillada. No tuvo mejor suerte en otros sitios de exhibición.

Segundo, el artista de origen chileno Sebastián Errazuriz, creó en el 2012 sus «paletas o chupetes cristianos». Durante la semana del diseño en Nueva York, la Galería R’Pure presentó la Exhibición, Ámalo o déjalo, con la intención de revisitar «los objetos y símbolos que han forjado el paisaje americano a través de los ojos de sus creadores». Errazuriz creó para la ocasión cien paletas o chupetes hechos de vino de consagrar congelado; funcionaban tanto como objeto artístico como postre espirituoso. Para agregar autenticidad, las paletas habían sido escondidas en una hielera y bendecidas inadvertidamente por un sacerdote durante la Eucaristía. Las paletas también revelaban un crucifijo cuando eran consumidas. El trabajo que buscaba denunciar el fanatismo religioso fue fuertemente criticado por la liga católica, que tildó a Errazuriz de «intolerante, hipócrita y artista del timo».

Un tercer caso que no agota los ejemplos controversiales es la fotografía La última cena realizada por Elisabeth Ohlson Wallin, para la exhibición Ecce homo en 1998. Ohlson Wallin incluyó en su composición a Cristo vestido con ropa de mujer y tacones altos, y a los apóstoles vistiendo como travestis y sadomasoquistas. La muestra incluía versiones alternativas de pasajes bíblicos. La muestra que hizo gira por Escandinavia y Europa del Este fue recibida con protestas callejeras y condenas de clérigos por ser blasfema.

El último ejemplo corresponde a la escultura satírica del italiano Maurizio Cattelan, La Nona Ora, realizada en 1999, en la cual el Papa Juan Pablo II aparece caído sobre una alfombra roja golpeado por un meteorito que ha caído de los cielos. El título de la obra hace alusión a las 15hrs, el momento en el que, para los cristianos, Jesús dijo: «Dios mío, ¿por qué me has abandonado?»

Aunque no deberíamos poner todo el peso de la interpretación en las intenciones del artista, tampoco deberíamos descartarlas por entero. Sea que la obra como tendencia se ubique o no en la línea ideológica de ataque a las creencias espirituales de una comunidad de fe, mediante sus representaciones públicas, es claro que la crítica está obligada a interpretarla no solo como un producto sociológico e histórico si no también desde una interpretación teológica. Sobre la crítica Baudelaire creía que:

Para justificar su existencia, la crítica debería ser parcial, apasionada y política —lo que quiere decir, escrita desde un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista abierto a los horizontes más amplios.

Eso, en mi criterio y experiencia crítica, articula la meta de la crítica orientada teológicamente: enfrentar la obra de arte desde sus particularidades idiosincráticas, sensibilidades y puntos de vista en favor de interpretaciones más amplias y profundas del trabajo.

He tenido la oportunidad de hacer justamente esto en las recientes críticas publicadas en Ars Kriterion E-Zine con la obra de Mark Rothko, Delacroix, y la colección del Museo Nacional de Bolivia; de manera local lo he hecho con Néstor Zeledón Guzmán, Rolando Cubero y Alvaro Bracci, entre otros exponentes.

El artista en cuanto sujeto sensible y racional que se relaciona con su entorno no puede negar la influencia de la filosofía y de la teología, en la medida que busca trascender su realidad mediante el acercamiento a una verdad. Puede que se mueva entre la búsqueda espiritual o la negación de esta, abrazando lo contingente, pero su obra siempre será metafísica o no será arte.