Cinema e Psicanálise

Uma aproximação

28 JANEIRO 2017,
Cena mítica de "Um cão andaluz" (dirigido por Buñuel em parceria com Dalí em 1929), considerado o maior representante do cinema surrealista
Cena mítica de "Um cão andaluz" (dirigido por Buñuel em parceria com Dalí em 1929), considerado o maior representante do cinema surrealista

Luís Buñuel, cineasta e surrealista, disse um dia:

bastaria à branca pupila da tela do cinema poder refletir a luz que lhe é própria para fazer explodir o universo.

O que é o cinema? (Pode parecer uma questão demasiado óbvia). De que maneira nos relacionamos com um dos textos mais poderosos do Século XX? E do XXI também. (Já não é tão óbvio assim). Pois mesmo que tenha perdido o estatuto de ser o ecrã para onde todos os olhos se voltavam, hoje a TV, o DVD e os ecrãs do computador ocupam mais espaço, alcançou outro estatuto. Deixa de ser o centro fornecedor de imagens, e converte-se ele mesmo, numa grande fonte referencial. É nele que os outros se alimentam ou se alimentaram. Como ele um dia, se alimentou do real. Assim, o cinema, neste instante, chega mesmo a ocupar o lugar do real na produção da iconografia contemporânea.

Cinema e psicanálise surgem, praticamente, ao mesmo tempo: em 1895, quando os irmãos Lumière traziam à luz o seu invento, (ou melhor, uma versão aperfeiçoada do aparelho de Edson), Freud publicava, com Breuer, os Estudos Sobre a Histeria. É interessante notar que Freud nunca se ocupou desta nova arte, apesar de ter feito analogias entre o aparelho psíquico e alguns aparelhos óticos. Foi Lou Andreas Salomé que em 1913 disse:

“a técnica cinematográfica é a única que permite uma rápida sucessão de imagens e que corresponde mais ou menos às nossas faculdades de representação.”

E continua: “O futuro do filme poderá contribuir muito para a nossa constituição psíquica”. É interessante observar o percurso de aproximação que estes dois textos, a psicanálise e o cinema, tão fundamentais no século XX, ao longo da história. E mais ainda é interessante perceber que tanto um como o outro, colocam em evidência o sujeito e é através dele que vão se constituir enquanto instrumento de compreensão ou de sedução da mente humana. O sujeito passa a se reconhecer como lugar originário do sentido. Os aparelhos óticos, quando surgem, servem para tirar o sujeito deste centro, é só pensarmos na era de Galileu e no fim do geocentrismo. Mas são também os aparelhos óticos que recolocam o homem no centro da produção imagética ocidental. Através da câmara obscura, o Renascimento reorganiza o espaço privilegiando o olho do homem, elemento central, princípio da coerência e da ordem.

O espaço geometrizado do Renascimento subverte as hierarquias da imagética medieval e o aparente caos é substituído por uma nova ordem. Se os artistas da renascença alimentaram pretensões demiúrgicas, de competir com Deus na criação do universo, (aliás é nesta altura que o artista passa a ser chamado CRIADOR), concretizam suas pretensões na criação de um universo imagético mais que perfeito, hiper-real, criando, ao mesmo tempo, a ilusão de que estavam apenas a reproduzir O REAL. E este olhar é incorporado pela câmara, o homem volta a ter um lugar na iconografia ocidental, depois de ter sido violentamente banido pelas vanguardas que tenderam de uma maneira ou de outra, para a abstração e dissolução do sujeito. E a câmara, como um olho aperfeiçoado, passeia pelo corpo do homem, reconstruindo, metafórica e metonimicamente o sujeito.

Falar de cinema é também fazer uma opção por um modelo que melhor se adeque aquilo que queremos sublinhar. Assim, quando falo de cinema neste momento, falo do Modo de Representação Institucional, conforme Noel Burch, termo que substitui e aprofunda um conceito, o de cinema clássico, produto de Hollywood. E porque nos interessamos particularmente por este? Por ser exatamente o modelo que mais vai ser explorado por todos àqueles que se aproximaram do objeto cinema como espaço de investigação utilizando o instrumental analítico da psicanálise.

Em 1916 Hugo Munsterberg escreve aquela que é considerada a primeira teoria do cinema, The photoplay: a psychological study. Nesta obra defendia, já a partida, que o cinema que realmente interessava era o narrativo. Numa altura em que o cinema descobria a sua gramática e se organizava enquanto linguagem, Munsterberg já vaticinava qual deveria ser a vocação do cinema: contar histórias através das imagens. E vai analisar de que modo o cinema se organiza enquanto dispositivo de representação e, neste processo, encontra imensas similitudes entre o cinema e o funcionamento da mente humana. Para Musnterberg era óbvio que as propriedades cinemáticas eram também propriedades mentais, e que o cinema não acontece no ecrã, onde é projetado, mas é a nossa mente, que organiza o relato, da mesma maneira que organiza também o mundo que a circunda. Tomemos, por exemplo, o mecanismo da atenção. A mente não vive apenas num mundo em movimento, ela organiza esse mundo através da propriedade da atenção. Somos capazes de hierarquizar aquilo que nos rodeia e construir o nosso próprio percurso no real. O cinema utiliza este mesmo mecanismo só que de uma maneira bastante perversa. Ele manipula a nossa atenção, obrigando-nos a ver apenas aquilo que o olho da câmara capta. Além daquela imagem ali plasmada, só há o escuro da sala que nos circunda.

E o escuro da sala que nos circunda, além da manipulação do nosso olhar, é um tema que vai gerar os mais profícuos estudos na área do cinema produzidos, como já disse, com instrumental da psicanálise. É através da compreensão de uma situação cinema que teóricos como Mauerhofer, Christian Metz, Jean-Louis Baudry, Oudart, Barthes e Emile Benveniste, dentre muitos outros, vão penetrar nos mecanismos ideológicos deste texto cultural que é, ao mesmo tempo, instituição, dispositivo e linguagem.

Nietzsche, em O Nascimento da Tragédia, diz:

“ver a si mesmo metamorfoseado diante de si e agir agora como se tivesse entrado em outro corpo, em outra pessoa”.

Fala-nos aqui da identificação, necessária para o gozo e catarse diante do texto que se desenrola perante os nossos olhos. E ao falarmos do cinema, esta sua afirmação torna-se ainda mais precisa, pois, conforme Baudry, o cinema é um aparelho de simulação que não se contenta em fabricar imagens simulacros, percebidas como representação da realidade, mas, dirige-se ao espectador, como sujeito psíquico, provocando o “efeito-cinema”, o retorno a um narcisismo relativo, a uma forma de realidade envolvente onde os limites do próprio corpo e a sua relação com o exterior não são muito precisos.

O corpo se expande através do olhar. “Os acontecimentos, diz Emile Benveniste, são dispostos como se estivessem se produzindo à medida que aparecem no horizonte da história. Ninguém fala aqui. Os acontecimentos parecem se narrar a eles próprios.” Daí a preferência de alguns estudiosos pelo Modo de Representação Institucional, pois é ele que necessita, mais do que qualquer outro, de ser desvendado. Desmascarado. O cinema clássico escamoteia o discurso, ou melhor, escamoteia a sua condição de discurso, provocando, no sujeito, uma identificação maior do que em qualquer outra arte do espetáculo. A análise da situação-cinema é apenas uma das vertentes de aproximação da psicanálise ao cinema. Mas, para mim é, sem dúvida, uma das mais interessantes.

Nos anos 60 Mauerhofer vai analisar o que leva um sujeito a se entregar, desarmado, quase sempre, a esta relação com o cinema. Ele nos fala da entrada na sala escura, do corte com a realidade exterior que seria ainda mais perfeito numa sala de cinema ideal, completamente às escuras. E neste escuro, que para Barthes, cria a mesma sensação do devaneio crepuscular, que coloca o sujeito num estado pré-hipnótico, surgem também outras condições que desempenham papéis decisivos na situação cinema, tais como: sensação alterada de tempo e espaço, tédio incipiente e exacerbação da atividade da imaginação. Além disso, Baudry acrescenta mais alguns aspetos fundamentais para se compreender a situação do espectador. Utilizando o mito da caverna platónica, Baudry vê o espectador do cinema numa situação similar: ele está ali “amarrado” à cadeira, numa caverna escura (uterina, segundo Barthes), onde só tem acesso ás sombras projetadas no ecrã. Imobilidade em uma sala escura provoca o retorno a um estado antigo do psiquismo, a uma regressão, da pessoa que dorme. O dispositivo fílmico é vizinho ao dispositivo do sonho. (Por isso os surrealistas se interessaram tanto pelo cinema e por isso acreditavam verdadeiramente na sua capacidade transgressora).

Imaginemos agora o sujeito na situação cinema, diante de um filme narrativo clássico, cujo tema central quase sempre recai no herói que sai de casa, para depois de cumprir a sua tarefa, regressar. Maria Rita Kehl, psicanalista brasileira, faz uma análise interessante deste cinema do eterno retorno. Para ela, o cinema americano típico está sempre a mostrar o herói a romper com a ordem para, logo de seguida, restabelecê-la. Ele sai de casa numa situação marginal, periférica, passa por provas que o reconstroem e o fortalecem (mito do herói) e voltam para ocupar um lugar central, o lugar do pai. Recriando assim o mito descrito em Totem e Tabu, onde se torna necessário matar o pai primitivo para voltar e inscrever o mito na linguagem. E, como disse Lacan, o inconsciente é estruturado como uma linguagem, e a linguagem do cinema vai ajudando a construir e reorganizar o real, também ele partícipe ativo deste jogo que estabelecemos quotidianamente na tentativa de instaurar e inscrever novos sentidos. Lou Andreas Salomé tinha razão quando afirmou, em 1913, a importância do cinema em relação á nossa constituição psíquica.

Além da situação cinema, há que se ressaltar outra relação importante que o cinema mantém com o nosso psiquismo. A pulsão escópica. A relação, na pulsão escópica, repousa na ausência do objeto percebido, daí o carácter imaginário do seu significante, que se torna uma miragem percetiva. O cinema pode ser visto como um encontro fracassado, conforme Christian Metz, entre um voyeur, o espectador e um exibicionista, o ator. E, ao mesmo tempo, é estabelecido um jogo da identificação, que pode ser, no caso do cinema, primária, “eu vivo” e secundária, “eu vejo”. E é no espaço entre, ou seja, não no que efetivamente vejo, mas naquilo que o cinema me faz ver, que nos deixamos dominar pelo filme. O filme que opera, em todos os níveis, provocando tensões.

Por exemplo, tensão entre o fluxo narrativo e o close up, matéria cara às teóricas da teoria feminista do cinema, que analisam assim a erotização do rosto feminino no cinema clássico de Hollywood. O rosto, destacado do fluxo narrativo, provoca stasis e cria uma retórica do não-movimento, uma pequena morte, um instante de prazer. Que justifica o impulso à escopofilia e reitera o ponto de vista marcadamente masculino deste tipo de cinema. A femme fatale revela e oculta. Seu rosto, despido no ecrã, ainda esconde segredos. Segredos que irão aguçar o desejo do desvelamento, imbricação de epistemofilia com escopofilia: desejo de conhecer e de ver, mas ao mesmo tempo reconhecer que o visível não está ao alcance da mão, mas está ou esteve ali. Porque é antes de mais nada fotografia em movimento, com carácter ontológico que nos relembra uma presença, agora ausente. O isso foi do Barthes. Na foto, como no filme, a presença fica impressa pela luz, no fotograma. E esta presença emana provocando o desejo. Desejo que nem sempre deve ser explicitado, daí a necessidade de sublimação ou recalque. Ele está ali, só que não deve ser presentificado ou exposto. Se o cinema serve como mecanismo de recalque ou sublimação, serve também para revelar o não-dito. Para mostrar o que o espaço das paredes, entre as janelas, esconde. Para algumas vezes, deixar que o fora de campo invada o cenário e dialogue com ele abertamente. Mas isso, no cinema do entretenimento, no cinema do M.R.I., no tipo de cinema que triunfou, acontece muito pouco. E é por isso que Buñuel, que havia celebrado o poder transgressor do cinema, acaba por dizer: “Mas, por ora, podemos dormir em paz, porque a luz cinematográfica encontra-se devidamente dosada e aprisionada.”